Thoscanello de la musica

First edition, 1523: Bibliothèque nationale de France, Paris, France
[s1523: page 1]
THOSCANELLO DE LA
MVSICA
DI MESSER
PIETRO AARON FIO-
RENTINO CANO-
NICO DA RI-
MINI.
CON PRIVILEGIO.
[s1523: page 2]
ANDREA Gritti per gratia di dio duse'Duse' i.e. 'doge'. di Vinegia &c.
A tutti magistrati uno per uno di questa nostra città, et alli
rettori di tutte le terre, et luoghi nostri, et a qualunque ufficia
li, et sudditi nostri, et a tutti glialtri, alli quali queste nostre
lettere perueneranno: uolemo esser noto, che hoggi nel consi-
glio nostro di pregati è stato presa parte del tenore infrascritto. Cioè lan-
derà parte, che per autorità di questo consiglio sia concesso a Don Piero
Aaron musico di poter fare stampare una opera nuoua dal lui composta,
che si chiama il Thoschanello: con condition, che alcuno altro fra termino
di anni Diece prossimi non possa quella stampare si in questa nostra città di
Vinegia, come in qualunque altra città, terra, ouer luogo della. S. nostra. ne
etiamdio altroue stampare portare, et uendere nelle predette città, terre, et
luoghi della prefata. S. nostra. sotto pena di perdere le opere, et di pagare
ducati diece per ciascuna opera stampata, ouero uenduta contra la presente
concessione. un terzo della qual pena sia dello accusator, un terzo del nostro
arsenal, et laltro terzo di lui D. Piero. Et la essecutione della presente con-
cessione sia commessa alli patroni nostri del arsenal. Per la qual cosa per auto
rita del predetto consiglio commandiamo a uoi tutti, et a ciascun di uoi, alli
quali questa nostra essecution può appartenere: che osseruiate, et facciaté
osseruarsi pienamente questa nostra gratia da ognun, come che si conuiene
a uoi, et tutti gli altri nostri fideli essequire, et fare essequire, mentre dura il
spatio di diece anni predetti. Date nel nostro palazzo ducale, il di terzo di
Luglio, nella indittione undecima. M. D. XXIII.
[s1523: page 3]

AL REVERENDO, ET MAGNIFICO MONSI-
GNORE SEBASTIANO MICHELE, PATRITIO
VENETO CAVALLIERE HIEROSOLYMITANO,
ET PRIORE DI SAN GIOVANNI DAL
TEMPIO DIGNISSIMO PIERO
AARON FIORENTINO CA-
NONICO RIMINESE.For further information on this preface, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 81 sqq.

NOn è alcun dubbio gentilissimo mio signore/ che di gran
parte di beni, et de mali, che gli huomini sentono, e
principi ne siano cagione: et questo a noi le antiche, et
le moderne historie apertamente lo manifestano. Ne
punto è dalla ragione lontano darsi lhuomo a credere,
che quelli, che hanno imperio sopra gli altri, possano mol
te cose operare, si in utile, come etiamdio in danno di
molti/ assai piu ageuolmente, che qualunche altro priuato. Et questo si come
in altre cose apertamente si dimostra, cosi in ciascuna facolta di ingegno,
percio che noi uediamo in ogni tempo di quelle uirtu essere stati gli huomi-
ni piu studiosi, delle quali e principi piu si sono dilettati. percio che ciascu-
no piu uolentieri in esse si è affaticato per piacere al prencipe, dal quale spe
raua alle sue fatiche premio alcuno. della qual cosa per non dare a uostra si-
gnoria essempi antichi, percio che forse harebbono minore forza: uno solo
mi basterà adducere de nostri tempi Leone. X. Pontefice, il quale benche
fussi di molte uirtu ornato, et studioso, non di meno di niuna si è più diletta-
to, et niuna hebbe piu fauorita, et essaltata che la Musica. Donde è proce-
duto, che sotto il suo pontificato molti si sono affaticati, ciascuno secondo le
lor forze, di far profitto in essa per gli ampi premii, che alle loro fatiche ue-
deuano essere proposti. Tra gli quali io sono stato uno, il quale in tenue for
tuna nato ricercando per alcuna honesta uia di sostentare la mia tenuità ne
gli studii di Musica mi sono non poco affaticato, se non cosi felicemente,
come harrei uoluto, almeno quanto lingegno, et la industria mia ha potuto:
et harrei al tutto disperato il premio alle fatiche mie per la importuna/ morte di Leone/ se uostra signoria non
mi si fussi offerta unico presidio alla afflitta mia fortuna: laquale quantunque
di potere a Leone non sia pari, non pero è in alcuna uirtu a quello inferiore,
ne in studio di fauoreggiare qualunque di uirtu non sia spogliato. Ilche sem-
pre hebbe dimostrato nutrendo, fauoreggiando, et exaltando in ogni tem-
po ualenti huomini, et prencipalmente Musici. Io adunque come colui, che
in uostra signoria hà posto ogni speme delle fatiche sue: et in niuna cosa mi
risparmierò, se mi sarà prestato occasione di dimostrare a uostra signoria,
quanto a gli commodi di quella sia pronto: et hora nel mandare in luce di que
ste mie compositioni, le ho uoluto dimostrare. Fò adunque a uostra signo-
ria presente di questo mio libretto, il quale come alla grandezza di uo-
stra signoria non sia conueneuole, non di meno et al potere mio, et
alla gentillezza di quella non molto si disconuiene. Resti contenta uostra signo
ria, che essendo io suo, et anchora le cose mie (quali si sieno) sue et siano,
et si chiamino.
[s1523: page 5]

CAPITOLI DEL PRIMO LIBRO.
della musica. Cap. I.
Delli inuentori della musica. Cap. II.
Diffinitione, et deriuatione del
la musica.
Cap. III.
Della musica mondana: huma
na: et istromentale.
Cap. IIII.
Cognitione di uoci: et suoni: et uarii istromenti. Cap. V.
Della intelligenza del modo. Cap. VI.
Cognitione del modo minor perfetto. Cap. VII.
Che cosa sia tempo. Cap. VIII.
Che cosa sia prolatione. Cap. IX.
Quanto sia il ualore delle note nel modo maggiore
perfetto: et imperfetto: modo minor perfetto: et
imperfetto.
Cap. X.
Del ualore di ciascheduna nota nel modo maggior
perfetto posto con il segno sequente
Cap. XI.
Valore del modo maggior perfetto nel tempo imper-
fetto: et prolatione perfetta: come qui
Cap. XII.
Per il secondo del maggior perfetto. Cap. XIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XIIII.
Per il modo minor perfetto. Cap. XV.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XVI.
Valore del modo maggiore perfetto nel segno del
tempo perfetto: et prolatione imperfetta: come qui .
Cap. XVII.
Per il secondo segno del modo maggior perfetto. Cap. XVIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XIX.
Per il modo minor perfetto. Cap. XX.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XXI.
Valore del modo maggior perfetto nel segno del tem-
po: et prolatione imperfetta: come qui
Cap. XXII.
Per il secondo segno del modo maggior perfetto. Cap. XXIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XXIIII.
Per il modo minore perfetto. Cap. XXV.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XXVI.
Della intelligenza del modo maggior perfetto: et
modo minore: et tempo per uarii segni .
Cap. XXVII.
[s1523: page 6]Della cognitione del modo minor perfetto: et imper
fetto: tempo: et prolatione per uarii segni.
Cap. XXVIII.
Come siano intese le note: ouer figure perfette. Cap. XXIX.
Dimostratione delle note imperfette. Cap. XXX.
Come la lunga nel tempo perfetto non si può dire
imperfetta.
Cap. XXXI.
Della cognitione: et natura del punto. Cap. XXXII.
Delle note alterate: et sua intelligenza. Cap. XXXIII.
Cognitione della maxima: et lunga di color pieno. Cap. XXXIIII.
Della figura breue piena. Cap. XXXV.
Della figura semibreue piena. Cap. XXXVI.
Che cosa sia syncopa. Cap. XXXVII.
Cognitione: et modo di cantar contra a necessarii. Cap. XXXVIII.
Come li cantori habbiano a numerare li canti. Cap. XXXIX.
Delle note in legatura. Cap. XXXX.
CAPITOLI DEL SECONDO LIBRO.
CHe cosa sia tuono. Cap. I.
Del semituono minore: et maggiore. Cap. II.
Del ditono. Cap. III.
Del semiditono. Cap. IIII.
Del tritono. Cap. V.
Del dià tessáron. Cap. VI.
Del dià pénte. Cap. VII.
Del hexachordo maggiore. Cap. VIII.
Del hexachordo minore. Cap. IX.
Del dià pasôn. Cap. X.
Del genere chromatico Cap. XI.
Del genere enarmonico. Cap. XII.
Dichiaratione del contrapunto. Cap. XIII.
Delle consonanze perfette. Cap. XIIII.
Delle concordanze imperfette in contrapunto usate. Cap. XV.
Come il compositore dare principio al suo
canto.
Cap. XVI.
[s1523: page 7]Se la consonanza: ò concordanza è necessaria al
principio del canto.
Cap. XVII.
Della terminatione: ò uorrai dire cadenza ordina
ta nel soprano.
Cap. XVIII.
Modo di comporre psalmi: et magnificat.principij, mezi, et fini de tuoni Cap. XIX.
Della natura del diesis. Cap. XX.
Del modo del comporre il contrabasso: et alto do
po il tenore, et canto Precetto primo.
Cap. XXI.
Precetto secondo. Cap. XXII.
Precetto terzo. Cap. XXIII.
Precetto quarto. Cap. XXIIII.
Precetto quinto. Cap. XXV.
Precetto sesto. Cap. XXVI.
Precetto settimo. Cap. XXVII.
Precetto ottauo. Cap. XXVIII.
Precetto nono. Cap. XXIX.
Precetto decimo. Cap. XXX.
Ordine di comporre a piu di quatro uoci. Cap. XXXI.
Che cosa sia proportione. Cap. XXXII.
Del superparticolare genere. Cap. XXXIII.
Del superpartiente genere. Cap. XXXIIII.
Del molteplice superparticolare genere. Cap. XXXV.
Del molteplice superpartiente genere. Cap. XXXVI.
Della proportionalità arithmetica. Cap. XXXVII.
Della geometrica proportionalità Cap. XXXVIII.
Della armonica proportionalità. Cap. XXXIX.
Diuisione del monachordo per tuoni, et semituoni
naturali, et accidentali.
Cap. XXXX.
Della partecipatione, et modo daccordar listro-
mento.
Cap. XXXXI.
[s1523: page 8]
ARON
For further information on this woodcut, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 86.
[s1523: page 9]

LIBRO PRIMO.

DELLA MVSICA. CAP. I.

MOLTI EXCELlenti scrittori
antichi, et moderni hanno raccolte
le lode della Musica, et con buona
cura a que, che succeder deuranno,
raccomandate. fra quali anche io nel
laltra opera mia institutione har-
monica
diedi opera, che non si tacesse.
Per la qual cosa se hora altro non ne
parlassi, molto bene potrei essere iscu
sato per quel detto de causidici, che
uieta essercitare la cosa essercitata.
Non dimeno percio che a qui
non è stato detto (che io sappia) saluo in greco, et in latino: ho tolta questa
nuoua fatica, pensando, che niuna scusa mi sia buona, se al presente non re-
ferisco brieuemente alcune cose in commendatione, et ornamento di simile
scienza, delle quali io faccia partecipi quelli, che piu della lingua nostra
materna hanno cognitione: farollo adunque uolentieri, aggiungendoui qual
che cosa, che forse da ognuno non è stata detta. Di tutte larti, che liberali
si chiamano, ritruouo la Musica di nobilità, di ualore, et di pregio eccel-
lentissima, et primieramente nobilissima la diro, per essere fra laltre
discipline non solo alla contemplatione utile (si come Boetio afferma) ma
anchora allo operare di grandissimi effetti necessaria: donde auiene, che se
la prudenza, percio che ricerca la uerita, et giustitia, percio che lessequisce
sono celebrate: questa che del luna et altra fa leffetto, tutte scienze, che sola
mente contemplano, et tutte laltre arti, che solamente operano, uence di
autorita, et di chiarezza. Appresso per essere antiquissima tanto di honore
le si puo dare, quanto ad alcuna altra scienza, percio che non solo a tempi
di troiani, iquali senza dubbio sono antiquissimi, era in pregio, si come per
Homero nel liliade, et nel lodissea si comprende: ma per lo adietro di tre
età, che successiuamente succedettero, in stima grande ritrouossi. per la pri
ma in Orpheo, per laltra in Amphione, et per la terza in Harmonia mo-
glie di Cadmo. Harmonia tanto seppe ben sonar la piua, che non manca-
no autori, li quali dicono quella concordanza di differenti uoci, che noi
chiamamo harmonia: da lei hauer pigliato il nome. Amphione al dolce
[s1523: page 10]suono della sua lyra edifico le mura di Thebe, et inuentore della musica,
et figliuolo di Gioue fu reputato. Orpheo et di un dio, cioè di Apolline,
et di una dea, cioè di Calliope principe delle Muse si credette esser nato,
non per altro, se non che nelleta de padri di que duchi, et signori, che a
Troia per la rapina dHelena fecero guerra: hebbe la melodia del suono,
et del canto cosi piena et perfetta, che non solo hebbe forza di muouer le
genti humane, che con ragione si gouernano, ma le fiere et gli , an-
chora che manchino di ogni ragioneuole discorso: ma gli arbori et sassi,
laque, et li uenti, che , ne sentimento: ma esso inferno, oue
non è redentione: in tanta stima uenne, che gli iddii immortali et celesti
godeuano desser celebrati col suo canto: et Baccho sdegnato, che da lui
per dimenticanza senza fu lasciato, quando la mo-
glie Eurydice a Plutone cantaua in honore di tutti iddii: nel monte Pan-
geo gli mando contra le sue bacchanti, le quali con grande infamia di tal
diuinita indegnamente tutto il lacerorno, benche dopo la morte non li
mancasse lautorita: percio che la lyra Gioue, et Apolline fra le stelle
fu riposta: allaltre parti raccolte dalle Muse fu data honorata sepoltura:
la testa, che dal monte nel mare gittata, et dal londe allisola di Metelina re-
gittata da gli habitatori era stata sepolta, si tiene, che fusse cagione, che
per tal beneficio diuenissero tutti ingegnosissimi allarte della musica.
Ma che bisogna mostrare la antichita nella persona di alcuno? Timagene
greco autore afferma, che di tutti gli studii litterali la musica è antiquissi
ma. Da molto è la musica in due modi, per dilettatione grande, et per
utilita incredibile, che da lei nasce. che sia diletteuole et gioconda, assai
chiaro argomento ne fanno tanto i Romani, quanto i Greci: appresso i quali
negli conuiti si portaua la lyra, con la quale si cantauano le uirtu, et glo-
rie de gli huomini forti: secondo la quale usanza Ioppa da Virgilio, Teu-
trante da Silio italico, Appolline con le Muse, et Phemio et Demodoco
da Homero, Chirone et Orpheo da lautore de gli argonautici, et altri da
altrui sono introdotti nelle cene a sonare et cantare: et Themistocle athe-
niese, per cio che già la recuso, fu biasimato per indotto: per lo contrario
Epaminonda thebano riporto gran laude, per cio che sapeua di cithara,
et accordaua bene le uoci al suono. Vediamo anchora molte uolte, che
gli animi afflitti et mal contenti, se dá qualche musicale soauita in qualche
modo non si recreassero, ageuolmente inanzi il tempo mancarebbeno:
di che ben parla lingegnoso Ouidio nel quarto delle sue mestitie, se uitio
[s1523: page 11]alcuno (dice) sara nelle mie opere, appresso te o lettore il suo tem-
po. io era in essilio, et cercaua riposo, et non fama, a cioche la mente non
fusse sempre intenta alle sue calamita.
et quanto seguita lungamente. per
le qual cose appare, che non hanno mal parere quelli, che pensano la mu-
sica a noi per dono dalla natura essere stata conceduta, a cio che meglio si
possino tolerare, et durare gli affanni di questa trauagliata uita. Non di
meno di piu sano giuditio sia, chi la crede esser grata alle menti humane,
percio che in essa riconoscono il lor principio, affirmando Platone nel Ti-
meo
, che lanima nostra è composta di numeri musicali: come anchora li
pythagorici affermano, chel mondo è composto di ragione musicale, del
quale lhuomo sia imagine: et per tanto uenga detto microcosmo, che suo-
na in nostra commune lingua piccolo mondo: oue risguardando i Romani
haueano costume di celebrare lessequie de morti con suoni di trombe, et
altri stormenti, i quali pero funerali addimandauano: non per altra ragio-
ne, se non che pensauano le anime nella loro origine, cioè nel cielo ritor-
nare: al quale per mezzo del lharmonia facile fusse il transito. et per simil
cagione nel celebrar de glhymenei nottiali usauono pur suoni per auspi-
cio della creatione del lanime, del quale effetto le nozze sono mezzano
istromento. Prendi la confermatione nelli fanciulli, non parlano
anchora, non intendono, chi parla: sono di quel puro intelletto da niu-
na impressione , il quale il philosopho assomiglia ad una tauola
rasa: oue sia scritto: non di meno quando piangono, se per caso odo-
no qualche uoce soaue, tantosto sacchetano, et stansi consolati: quando so-
no ben cheti et allegri, se aspro suono loro offende gli orecchi, subito a stri
dere, et star sconsolati: perche? percio che se ben alcuna altra cognitione
non è in loro, non manca pero la natura, che di similitudine sallegra, et ab-
horrisce il contrario. alla fine anchora gli irrationali mirabilmen-
te si dillettano in musica, parte in udirla come cerui, delphini, elephanti,
et gran parte di augelli, parte in essercitarla, come cygni et lusignuoli.
Segue allinfinito piacere et diletto, che della musica nasce, una inestima-
bile utilita, che allanimo, et al corpo sestende. Et che sia utile a lanimo, po
trei adducere in mezzo molti essempi, come di Empedocle, che mutata
una modulatione temperò lira di un furioso giouane tauromenitano ebrio
incitato dal suono phrygio a uolere ardere la casa, oue una sua amica col
riuale era rinchiusa: col sostituito spondeo lo placo, et a miglior mente ri-
dusse. come tutti Pythagorici, e quali commoueano, et acchetauano gli
[s1523: page 12]animi: et a buoni costumi colla musica glindirizzauano. et allor imitatio
ne Theophrasto, che a tor uia le passioni del lanimo commandaua apporsi
le piue. Ma fra molti memorabili essempi di uno del popolo di Arcadia
mi uoglio contentare, del qual Polybio grauissimo historico è autore, (dice egli) la musica essere utile a tutti gli huomini, ma a gli
Arcadici necessaria, si per le continue fatiche di quella gente in lauorare
i campi, et durezza et asprezza di uita: si per la austerita di costumi, che
gli soprauiene per il freddo, et maluagita del aere, al quale per necessita
simili siamo prodotti. Percio da principio gli lor fanciulli da pueritia su-
sauano nelli canti de glhynni peani, co quali secondo lusanza della patria
soleuano lodare i genii, heroi, et iddii. poi instrutti nelle discipline di Phi
losseno et Timotheo faceuano giuochi annuali in honor del dio padre
Baccho con balli, et canti: ifanciugli faceuano giuochi chiamati puerili,
i giouani giouenili. Tutta la lor uita al fine è conuersa in tali canzoni, non
tanto che si diletteno di udire modulationi, quanto per essercitarsi insie-
me cantando. oltra di cio se un huomo non sa qualche cosa nellaltre arti,
non gli è uergogna: ma che uno huomo non sappia la musica non è possibile,
perche è necessario impararla: et confessare di non la sapere si tiene per cosa
uituperosissima. Vltimamente e giouanetti ognanno spettacoli et giuochi
alli suoi cittadini fanno nelli theatri con balli et canti. cosi prima gli Arca-
dici introdussero tutte le cose dette di sopra, di poi gli communi conuenti, et
sacrificii, ne quali si congregauano maschi et femine: in ultimo
gli chori di damigelle et fanciulli: le quali cose tutte fecero a questo fine:
accioche quello, che era duro per natura ne gli animi loro, per consuetudine
si mitigasse, et piaceuole. Ma li Cynethesi in spacio di tempo hauen
do cominciato a sprezzar questa usanza, la quale a loro, piu che ad altri,
era necessaria come habitanti nella piu fredda parte di Arcadia: uoltati a
cupidita, et ambitione in breue uennero in tanta fierezza, che in niuna citta
di Grecia si faceano maggior sceleratezze, o piu frequente crudeltà: et per tal
peruersita tutti gli altri popoli di Arcadia haueuano in odio la uita et co-
stumi loro.
tanto et piu recita Polybio nel quarto delle sue historie dintor-
no limmenso frutto, che dalla musica al popolo arcadico uenne contra la fal
sa openione di Ephoro, che nel proemio del lhistorie diceua la musica esse
re stata trouata ad ingannare, et beffare gli huomini: et a questa musica
disciplina de gli arcadici hauere hauuto riguardo Virgilio si giudica dalli
dotti, quando nellegloga dice, uoi Arcadi cantarete alli uostri monti,
[s1523: page 13]Arcadi soli dotti a cantare.
Che sia gioueuole & salutifera allinfirmita
corporali, queste memorie in fra laltre habbiamo. Xenocrate con orga-
niche modulationi liberaua i spiritati, Asclepiade col canto delle trombe
laudito, con altra symphonia a phrenetichi la mente restituiua.
Thaleta candiotto colla soauita della cithara la pestilenza da Misithrà
discaccio: et Terpandro il partiale tumulto ne remosse. Ismenia thebano
col canto della piua a piu Beotici sano le sciatiche: la qual cosa se ad alcun
pare impossibile, legga Aulo gellio nel quinto delle notti attiche, et inten-
dera la ragione, perche puo essere: per modo che parera meno miracoloso,
se Timotheo con modulatione concito Alessandro magno a pren-
der larme in mano. come fusse presente il nimico, che a morte lo sfidasse:
et concitato che lhebbe, immantenente con altro tuono molle et quieto lo pla
co: et piu credibile sia, se citharizzante Dauit (come si ha nel sacro vecchio
istromento
)'Istromento' i.e. 'Testamento'. il re Saul si recreaua dal furor della pazzia, dal qual spesso era
occupato. Aggiunge che secondo Vitruuio larchitettore senza musica non
sara perfetto, la qual precipuamente è efficace alle temperature di baliste, cata
pulte, scorpioni, et machine hydrauliche: secondo Hierophilo, et Erasistrato
il medico per li polsi, che a comparatione di numeri si considerano: et secondo
Platone la musica è necessaria allhuomo ciuile da lui detto politico. Da
Platone non discorda Aristotele, il qual nelli politici libri è autore la musi-
ca essere collocata tra li studii liberali: la qual insieme con le lettere, et con
la lotta li giouanetti alli tempi antichi usauano imparare: et se uogliamo (di
ce il medesimo) uiuere in quiete dobbiamo hauere con noi la musica, la
quale è di natural piacere procedente da cose giocondissime: per il che et
Museo dolcissima la disse essere alli mortali. Il grammatico senza musica non
puo esser compiuto bisognandoli (come testimonia Quintiliano) che sappia
cantare i uersi a tempo et misura: di che la musica è maestra. et quel che del
grammatico si dice, sia detto del poeta: sia detto del oratore. essendo li nume
ri antichi mal composti et quasi rustichi: la poetica (dice Censorino) usci fuo
ra piu affettata, et piu , quasi una legittima musica: la quale con
metrica polisse lasprezza, et il tutto bello: ma sopra
tutti quelli poeti abbracciaro li rhythmi, et numeri musichi, et piedi, che
lyrici furo cognominati, perche li loro uersi attamente si cantauano alla lyra:
de quali tanta fu la copia, tanto fu il numero appresso li antichi, che Cicerone
niega douergli bastare il tempo a leggere tutti li poeti lyrici: anchora che
leta gli fussi duplicata. de piedi et numeri, che segue loratore: Diomede, et
[s1523: page 14]Probo grammatici, et Cicerone nelloratore, et altri copiosamente ne trattano:
appresso quelli il studioso lettore ne potra leggere: noi solo questo tocche-
remo, che Gaio graccho chiarissimo oratore de suoi tempi, quando oraua al
popolo, teneua un musico dopo le spalle, che con una fistola
gli daua i modi della pronontia hora remessi, hora concitati. Ma che piu
parole? che piu essempi? il sopra citato Quintiliano afferma, che la musi-
ca dà la perfettione a tutte laltre sue sorelle dottissime: et niuno può essere
perfetto in qual senza musica: et Isidoro conferma, che niuno
puo essere senza musica, ne ancho cosa alcuna. Et questo basti per il ualor
della musica. Sarebbe anchora da dire del pregio, et in che riputatione, et
stima è stata di continuo si priuata, si , tanto in guerra, quanto
in pace: et ueramente se in parte alcuna la musica è degna di , in que
sta è dignissima: per modo che non se ne potria predicare tanto, che piu
non ne restasse: non di meno perche per le parti di sopra tocche si puo molto
bene conoscere, che in ogni secolo da persone eccellenti dimperio, ouer di
sapienza appresso ogni popolo, et natione honorata si truoua sommamente
et appregiata: non mestendero piu in lungo, et si come si scriue Pythagora
dal pie solo hauer gia raccolto, quanta fusse la grandezza di tutto il corpo di
Hercole: cosi lasciero io, che ogni suegliato ingegno, se ben non è dotto in
greco, o latino, non pero ne dalle Muse, ne dalle gratie alieno da una picco
lissima particella in altro proposito mostrata faccia giudicio di tutto il re
sto: et sapendo che la musica è nobilissima per antiquita, et per operatio-
ne, et potentissima per diletto, et per utile: pensesi certo, che anchora hono
ratissima sia: et per tanto grandi honori, grandi priuilegii, sempre habbia receuuto: li quali io non dichiaro, ne tengo che per hu
mana uoce si possino mai dichiarare appieno: et solo le sacre Muse, che il
reuerendo nome gli han dato, a tanto ufficio douer essere sufficienti riputo.

DELLI INVENTORI DELLA MVSICA. CA. II.

AMphion thebano (secondo Plinio) fu trouatore della musi
ca. Heraclide (come afferma Plutarcho nel libro, oue egli
raccoglie li antichi musichi, et primi inuentori di tal arte)
dice piu chiaro, che Amphion primo ritrouo il canto, et la
poesia della cithara, come quello, che dal padre Gioue fu
instrutto, nel qual tempo medesmo Lino di Nigroponte compose le lamentatio
ni, et li pianti in uerso. Anthe di Anthedone di Boetia compose li hynni.
[s1523: page 15]Pierio di Pieria poemati di Muse. Ma Philammone delphico (siegue el
medesmo) diede fuora modulate cantiche nascimento di Latona, di
Diana, et di Apolline, et costitui li chori circa il tempio delphico. Ma
sopra tutti il canto di Thamyra thracio fu canoro, et assettato, et uenne
tanta eccellenza, che non dubitò (come li Poeti ne sono autori) issidare
le Muse a contrasto: costui medesmo mandò in luce la guerra de Titani
fatta contra li dei composta in uerso. Et Demodoco da Corfù uecchio mu
sico celebrò la ruina di Troia, et le nozze di Venere et di Volcano in ope
ra poetica. Phemio Ithacese cantò in uerso la tornata da Troia de Greci
sotto Agamennone duca. Et certo il dire delli racontati poemati non fu
senza metro, ouer certo numero, ma qual fu di Stesichoro, et delli altri
uecchi poeti, li quali composero le canzone postoui le modulationi. Soc-
cessero dopo costoro altri senza numero che laccrebbero, et ornarono,
chi di leggi, chi di istromenti, chi duna cosa, chi altra, trop
po lungo a recontare. Pythagora in fine fu diligente , et
le consonanze della musica, et quello, che altri temerariamente uoleano pen
dere dal dubbioso, et infidele arbitrio de gli orecchi, a certo et fermo giu
ditio della mente ridusse, tolta la pruoua dalli martelli de fabbri, et da delle chorde. Vogliono altri, che questa inuentione non fussi dhuo
mo mortale, ma dono di Apolline ornato di tutte uertu, et scienze, della
qual cosa dicono farne testimonio Alceo in uno hynno, et a confermatio-
ne essere nellisola di Delo una statua di Apolline consacrato in tale habito,
che nella dextra tenga larco, nella sinistra le Gratie, delle quali ciascuna
tene qualche istromento musico, una lyra, laltra , quella, che è in
mezzo: la fistola aggiunta alla bocca. Sono alcuni, che a Mercurio lattribui
scono. Chameleone pontico (se credemo ad Atheneo nel nono) disse linuen
tione della musica essere uenuta in consideratione a gli antichi per gli au-
gelli cantanti nelle solitudini, et alloro imitatione esser stato preso il stato
musicale, allegando lautorita di Alcmane poeta lyrico, che parla di se me
desmo in questo senso: compose anchora Alcmane, et ritrouo la modula-
tione, mettendo insieme il modulato nome delle perdici.
Non dimeno
noi, si come habbiamo il testamento uecchio per fondamento della chri-
stiana nostra uera fede , cosi anchora in questa,
et crediamo esser la uerità quel, che dice Moyse nel genesi, che Tubal fu
trouatore della scienza musica, il qual fu della stirpe di Cain
il diluuio.
[s1523: page 16]

DIFFINITIONE, ET DERIVATIONE
DELLA MVSICA. CAP. III.

DOuendo (secondo Cicerone nel primo degli ufficii) ciascu-
na institutione, la qual con ragione sopra qualche cosa si
prende, procedere dalla diffinitione, accioche meglio sinten
da, che cosa sia quella, della qual si tratta, Et hauendo io a
trattar della prattica di cantare, et comporre canti in Musica,
mi piace in questo luoco prima diffinire, che cosa sia Musica, et poi dimo
strare, perche cosi sia nominata. la Musica scienza, la qual di-
mostra il modo di rettamente cantare, et con soaue modo . Si
chiama Musica da musa, che fra laltre sue significationi significa canto,
come in quel uerso di Virgilio, Noi diremo la musa di Damone et dAl-
phesibeo pastori.
Si potrebbe anchora dire dalle Muse per una di due
cause, o uero perche le Muse seguitorno Dionysio figliuolo di Gioue, et
di Proserpina dandogli (come testifica Diodoro nel quinto) delettatione
con la suauita del lor canto, nel qual erano dottissime, come anchora in
tutte laltre ottime arti/ o uero perche (si come si legge nel primo de liliade
di Homero) cantauano alla mensa di Gioue. Aggiunge laltra causa, la
qual è piu uera. Musica detta dalle Muse, perche per il numero nouena
rio di tali dee li antichi Theologi uolsero denotarsi li concenti delle otto
sphere celesti, una maxima concordanza, la qual si fà di tutti gli altri
concenti, che fu chiamata harmonia. Da musa dunque, ouer dalle Muse è
detta la Musica, et non da altroue, come si hanno imaginato alcuni poco
diligenti di tal , li quali da quello fonte han scritto
deriuarsi la Musica, dal qual piu presto questo nome musa si deriua. Tale
è lessentia della Musica, come è detto, et indi è nominata. Qui di sotto di-
remo in quante parti si diuida, riputando alla diffinitione do-
uer seguir la diuisione. la ragione è in pronto, per che (come dice Por-
phyrio) il genere è primo, che le sue specie.

DELLA MVSICA MONDANA, HVMANA,
ET ISTROMENTALE. CAP. IIII.

TRe sono le sorti della Musica, mondana, humana, et istromentale,
Delle prime due non è nostra consideratione, perche appertengono
piu presto al theorico, che al prattico, et per tanto quiui breuemente
[s1523: page 17]saranno essaminate, lassando che chi le uuole piu amplamente intendere,
legga li autori latini, et grechi, che di quelle con somma copia hanno tratta
to. Della terza, circa la quale consiste la nostra intentione, piu a lungo par
laremo. Musica mondana.La musica mondana secondo Platone è quella, la quale è causata per
la reuolutione delli corpi, et circoli celesti, delli quali per lo lor ueloce mo
uimento non puo essere, che non nasca suono, et nascendo suono, perche
essi circoli hanno proportione insieme, non puo essere anchora, che non na-
sca harmonia, la quale dalli antichi è chiamata mondana. di questa mu-
sica parla M. Tullio nel libro, del sogno di Scipione, im-
pero che essendo esso Scipione fra quelli corpi celesti cosi dice, quale è que
sto cosi grande, et cosi soaue suono, che empie li orecchi miei?

cosa, che non parla di altro suono, se non di quello, dal qual è causata que
sta musica, della qual hora parliamo. Questo medesimo conferma Boetio
nel primo della sua musica dicendo, come puo essere, che una cosi grande
machina, come è quella di cieli, tacitamente, et senza suono si muoua?
Ma
perche hauemo detto, che essi circoli hanno proportione insieme, è
da notare, che le proportioni loro sono di tuono, ouer di semituono, per
modo che dal primo, et piu basso, chè della luna, al supremo, et piu alto,
che e delle stelle fisse, uiene ad essere una proportione di ottaua consonanza,
et fra li intermedii è proportione di terza, di quarta, di quinta, et di sesta.
è anchora da sapere, che quanto li circoli, et pianeti sono piu bassi, et piu
propinqui alla luna, piu graue suono causano, et quanto sono piu alti, et
piu appropinquano al cielo supremo, piu acutamente risuonano. Musica Humana.La musi
ca humana è quella, che risulta per la congiuntione dellanima, et del cor
po nostro insieme, impero che alli sapienti non par cosa uerisimile, che il
corpo, et lanima tanto bene insieme si accordino a far le lor solite opera-
tioni, che sono mirabili, et che tra loro non sia proportione alcuna. onde
per questo essendo necessario confessar, che tra il corpo, et lanima sia pro-
portione, bisogna anchora dire, che tra loro sia non aperta, ma occulta har
monia, et musica, la quale quanto dura, tanto sta lanima nostra al suo cor
po congiunta, ma come si dissolue, è guasta questa musica, subito uiene la
morte, cioe la separatione dellanima, et del corpo. per questo credeuano
gli antichi, quando alcuno era amazzato, ouer annegato, lanima sua
non potere mai andar al luoco suo diputato, per fin che non era compito
il numero musicale, con il qual era dal nascimento al suo corpo stata con-
giunta, onde disse Virg. nel. vi. compiro il numero, et tornerommi alle tenebre.
[s1523: page 18]Musica Istromentale.La musica istromentale è quella, che solo da gli istromenti nasce, et di que
sta specialmente habbiamo noi atrattar. ma è da sapere, che li istromenti
sono di due maniere, alcuni sono naturali, alcuni artificiali. quegli naturali
sono, come in questi tre uersi appare, Noue son glistromenti naturali Gola
lingua, palato, Et quatro denti, et dui labri al parlar insieme equali.
di que
sti istromenti nascono le uoci, et li suoni causatiui delle consonanze, et della
musica, la quale è chiamata uocale, et è di molto piu precio, che tutte lal-
tre musiche, impero che la uoce humana auanza tutte laltre uoci Gli istro-
menti artificiali sono di piu sorti, ma generalmente si truouano esser triplici,
cioe da chorde, et da fiato, et da battimento solo. gli istromenti da chorde
sono arpichordi, clauichordi, monochordi, liuti, cithare, lyre, harpe, dolce
meli, et altri simili. Gli istromenti da fiato sono organi, flauti, trombe, corni,
et altri simili. Gli istromenti da battimento solo sono, come tamburi, cym-
bali, sistri, crotali, et altri simili. Hora hauendo cosi dichiarato queste tre
sorti di musica, cioè della mondana, humana, et istromentale, quanto alla
cognitione della prattica pare necessario: da qui inanzi cominciaremo
trattare delle cose alla cognitione de uarii istromenti.

COGNITIONE DI VOCI, ET SVONI, ET
VARII ISTROMENTI. CAP. V. This chapter essentially consists of a translation of Isidore of Seville's section 'De musica'. See Anne-Emmanuelle Ceulemans, "Instruments real and imaginary: Aaron's interpretation of Isidore and an illustrated copy of the Toscanello", Early Music History 21 (2002), 1-35.

AD ogni suono, il quale materia delle cantilene, è manifesto la na
tura essere triforme, La prima è harmonica, laquale è composta di
canti delle uoci. La seconda organica, la qual consiste di fiato. La
terza rhythmica, la qual riceue li numeri nella percussione delli diti, im-
pero che dalla uoce si manda il suono, come per le fauci, cioè per la bocca:
ouer per fiato, come per la tromba, et piua: ouer per impulso, come per cythara:
ouer per qualche altra cosa, la qual percotendola è sonora. Per tanto harmo
nica si appartiene a comedie, tragedie, ouer chori, ouero a tutti quelli, li
quali cantano con la prima uoce. Voce è aere percosso dal spirito, dal qual son
chiamate uerba, cioè le parole. propriamente la uoce è de gli huomini, ouer
di animali irrationali, non propriamente il suono si dimanda uoce, come in
quel luoco, la uoce della tromba fece fremito, et altroue, le uoci rotte nel
lito,
il suono si domanda uoce impero che questo è il proprio, come, gli scolgi
suonano.
Harmonia è modulatione di uoci, ouer coattatione di piu
suoni. sijmphonia
coiè consonanza
Symphonia e temperamento di modulatione di graue, et acuto di
suoni concordanti o nella uoce, o fiato. per questa symphonia certamente
[s1523: page 19]la uoce piu acuta, o piu graue si per tal modo, che ciascuno, il
quale si discorda da quella, offende il senso dello auditore. della quale è
contraria la Dijasphonia, disonanza, cioè la uoce discrepante, et dissonante. euphonia.Euphonia è
suauita di uoce, questa appresso altri autori si domanda melos. Diastema.Diastema
è spacio di uoce di dui, ouer piu suoni. impero che la differentia della har-
monia è quantita, la qual consiste nello accento, ouer tenore della uoce, le ge-
nerationi della quale li musici hanno diuiso in quindeci parti, delle quali il
primo si domanda hyperlydio, lultimo si domanda hypodorio di tutti grauissi
mo. Canto è inflexione di uoce, ma il suono è diretto, et il suono canto. Arsis, et
Thesis.
Arsis è eleuatione di uoce. Thesis è positione di uoce. Soaui uoci
sono sottili, et spesse, chiare, et acute. Voci di più sorte cioè.
Perspicue. cieca.
sottile. Vinola.
Pingue. Perfetta,
Acuta. alta,
Dura. soaue, et
Aspra. chiara.
Voci perspicue sono quelle, le quali
piu da lunge sono tirate per tal modo, che incontinente empiono, come il suo
no delle trombe. Voci sottili sono quelle, nelle quali non è spirito, come so-
no le uoci delli fanciulli, ouer donne, o infermi, ouer come nelle chorde, le
quali per essere sottilissime, rendono uoce sottile, et tenue. Voci pingui, et
grasse sono quelle, quando molto spirito esce fuora: come è la uoce de gli
huomini. Voce acuta sottile, et alta, come uediamo nelle chorde. Voce du-
ra è quella, la quale uiolentemente manda fuora li suoni, come il suono de gli
troni, et delle ancugini, qualunque uolta il martello percuote nel duro ferro.
Voce aspera, et rauca è quella, la quale si per minuti, et dissimili
polsi. Voce cieca è quella, la quale subito, che è mandata fuora, saccheta, et
tace soffocata, et piu da lunge non si produce, come è manifesto nelli uasi di
terra cotta. Voce uinnola molle, et flexibile. è detta uinnola a uino cioè
a cicinno, quasi il ricciuolo mollemente ritorto. Voce perfetta alta, soaue, et
chiara. alta, accio che in soblime sia sofficiente. soave, accio che li animi del
li audienti accarezzi. chiara, accio che empia gli orecchi. Se di queste alcun
manchera, non sara detta perfetta uoce. La seconda diuisione organica è in
quelle cose, le quali sono compite di spirito reflante in suono delle uoci, che
sono animate. come trombe, calami, organi, et altri simili istromenti.
Organo
Organo è uocabulo generale di tutti li uasi musici, al quale si li
mantaci, costituito nella santa madre chiesia, in honore dello onnipotente
iddio, et della sua madre gloriosa. La Tromba di Girollamo tromba prima fu ritrouata da gli Tyr
rheni, cioe dagli toscani, come Virgilio dice, il suono della toscana trom-
ba mugghiaua per laere.
si usaua non solo nelle battaglie, ma in tutti li di
festiui, per la chiarezza delle laudi et della allegrezza, per cio nel psalterio si
dice, cantate nel principio del mese colla tromba nel di nobile della uostra
[s1523: page 20]solennita,
era commandato agli Giudei, che in principio della luna
nuoua sonassino con la tromba, la qual cosa fanno anchora fin qui. Le Pi pi
ue forno ritrouate in Phrygia. queste lungo tempo si usauano solamente nel
le sepolture de gli morti, et incontinente se usorno ne gli sacrificii de gentili.
TibiaTibie sono state nominate, perche prima delle tibie, cioè de gli ossi del stinco
di cerui, o di grue si faceuano. di poi abusiue cosi cominciorno ad essere
chiamate, et anchora al presente benche non si facciano di quegli ossi, non
di meno resta il nome, et di qui è deriuato, tibicen, cioè colui, il quale suo-
na la tibia. sapo-gna, ò CalamoCalamo è canna, la qual ha li spatii fra nodi minuti lunghi et
dritti. Il qual essendo tutto concauo, ne hauendo punto di charta, ne di car-
ne, è utilissimo (come scriue Plinio) alle sampogne, et percio uien detto in
greco syringa, che fistula Hieron-
mi.
fistola significa in latino. fu la sampogna inuention di
Pan dio de pastori, il qual non potendo goder uiua lamata nympha Syrin
ga, essendo quella (come canta Ouidio) mutata in canne, per hauerla pur
in compagnia, sette calami dispari colla cera aggiunse, et syringa dalla nym-
pha cioè sampogna chiamolla. Sambuca Sambuca in musica è specie di symphonia,
et è una generatione di legno fragile, del quale si compongono anchora le ti
bie. Pandura Pandura secondo Giulio polluce è istromento trichordo ritrouato dalli
popoli di Assyria. Martiano capella nel libro di musica lattribuisce al dio
Pan. Choro
Choro secondo san Girolamo è istromento musico di semplice pelle com
posto con due canne di ferro, per la prima de quali si manda il fiato dentro, per
laltra esce fuora la uoce. La terza chiamata rithmica è quella, laquale ap-
partiene a gli nerui, et polsi, alla quale si danno le specie uarie, cioè cithare,
psalterii, , acettabuli di rame, et di argento, ouero altri istro
menti, li quali con rigore metallico percossi rispondono con soauita. Tubal secondo
gli hebrei fu inuentore della cithara et del psalterio, secondo la openione
de gli greci luso della Cijthara per
la quale è inte-
sa l'Arpa
cithara fu ritrouato dApolline. la forma della citha
ra da principio fu simile al petto humano, dal quale cosi come la uoce pro
cede, cosi da quella procede il canto, et per questa cagione è stata domandata
cithara, perche il petto secondo la lingua dorica si domanda cithara. Sono sta
te piu specie di cithare, come psalterii, lyre, barbyti, phenici, et pettidi, et
quelle, le quali sono dette indice, sono sonate insieme da dui. anchora so
no alcune altre di forma quadrata, o triangolarePsalterium Decáchordum. il numero delle chorde è
moltiplicato, et la generatione è commutata. lantica cithara era di chorde set-
te, come Virgilio dice, sette differenze di uoci. et impero dice differenti, per
che niuna chorda rende simile suono alla chorda uicina, per tanto dice set-
[s1523: page 21]te chorde, ouer perche sette chorde adempiono tutta la uoce, ouero perche il
cielo suona col mouimento de sette pianeti. Chorde sono dette à corde, per
che cosi come il polso del cuore, è nel petto, cosi il polso della chorda è nel
la cithara. Mercurio fu il primo inuentore delle chorde, et fu il primo, che
strinse il suono nelle chorde, et nerui. Psalterio Psalterio, il quale dal uolgo si domanda
cantico, è nominato da psallo, cioè canto, perche alla uoce di quello il choro
consonando risponde. La Lijra lyra si chiama secondo alcuni apò tu lirin, cioè dalla
uarieta delle uoci, perche fa diuersi suoni. secondo altri è detta da lyrin cioè
cantare. li latini la chiamano fidicula ouer fide, perche tanto consuonano
tra se le chorde di quella, quanto ben si accordano gli huomini, tra i quali
è fede. la lyra prima fu trouata da Mercurio in questo modo. ritornando
il nilo dentro dalle sue riue, et hauendo lasciato uarii animali nelli campi,
lascio anchora una testuggine, la quale essendo putrefatta, et li nerui suoi
rimasti distesi tra il corio, percossa da Mercurio dette il suono, a similitu
dine della quale Mercurio fece la lyra, et dettela ad Orpheo. Timpanum Jheronimi TijmpanoTympano
cioè il tamburo, è pelle ouer corio disteso, et appiccato a legno. et è mezza
parte di symphonia. tympano è detto da typto cioè percuoto, perche symphonia si percuote con una bacchetta. Cijmbalo
de Hieronimo
Cymbali, et acettabuli sono
alcuni istromenti, li quali percossi insieme si toccano et fanno suono. sono
detti cymbali, perche con balematia insieme si percuotono. cosi li greci dicono
cymbali ballematia. Sistro Sistro è nominato da sio, cioè commuouo. è sonaglio
di rame, per una stretta lama del quale retorta a modo di cintura alcune
girelle trapassate per mezzo, ogni uolta che le braccia scrollano, rendono
uno suono stridolo. pensano alcuni, che non sia diuerso dal cymbalo, che le
fanciulle a Firenze usano negli loro balli. era usitato negli sacrificii dIsis
dea degli Egittii.
Tintinabuli
Tintinabulo istromento di rame, col quale la
gente a hora di lauare era chiamata al bagno. fu detto dal suono, che fa
tin tin, onde tintinnire è uerbo, che al suono di tutti li metalli, et fa
conto, che era come la campanella, che chiama il popolo alla chiesia. Et perche
parlando del Tamburo tamburo hauem fatto mentione della symphonia, quella non è
sorte di organo, come alcuni latini malamente pensano, ma un choro, che
cantano insieme in laude diddio, et questo significa per il uocabolo, perche
sijmphonia quid sit. symphonia si exprime in latino consonanza, deriuata da syn, cioè insieme,
et phoni uoce, nondimeno al tempo nostro dal uolgo Sijmphoniasymphonia si domanda
un legno cauo da tutte due le parti, con una pelle distesa, la qual li musici
percuotono di qua et di la con le bacchette, et si fa in quella dalla concor-
danza del graue, et dello acuto soauissimo canto. Aliud Psalterium Decachordum
[s1523: page 22]

DELLA INTELLIGENZA DEL MODO. CAP. VI.Aaron's conception of the modes is discussed in a correspondence between Giovanni del Lago and Pietro Aaron, dated 1539-1540. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 712-727.

HAuendo di sopra raccolte assai conueneuolmente alcune lode della
musica, quanto sia nobile, et efficace da queste due parti (per non
esser troppo lungo) , che ognuno da se stesso, considere quan
to pregio et honore gli si conuenga, dipoi con quella breuita sia stata possi-
bile traccorsi li suoi inuentori, et a che tempo sia stata ritrouata, oltra cio
anchora diuisa nelle sue parti: dobbiamo hora sapere, che la presente opera
nostra, ha il suo fondamento sopra la musica harmonica, della quale non
mi par ridire quegli primi principii, che da noi nel primo de linstitutione
harmonica
in latino son stati dichiarati. Pensando dunque, et presupponendo,
che coloro, dalli quali sera letto il nostro Thoscanello, che cosi ho uoluto
farle il titolo in gratia della terra natiua, non habbiano bisogno di
tal intelligenza, le altre parti, et precetti dichiararò, che ad acquistar lharmo
nica scienza piu utili, et alla prattica nostra saranno necessarii. Mà conciosia
che in tutti li canti misurati si retruoui modo, tempo, et prolatione, uolendo cono
scere quello, che li detti importino, necessaria cosa è sapere la diffinitione di
il Modo modo essere una certa quantita
di lunghe, et breui considerata nella figura maxima, et lunga secondo la diuisio
ne ternaria et binaria. mà perche sotto questa diffinitione si comprendono due fi
gure, delle quali luna è maggiore di quantita, che laltra, però si diuide il modo in
maggiore, et minore. Il modo maggiore sera, quando nelli canti si ritruoua
la maxima ualere. 3. lunghe, dal qual numero anchora detto modo sera chia
mato perfetto. et questo ualore si dimostra et discriue con le uirgole, ouer pau
se insieme poste, lequali occupano tre spatii, ouer dui, come qui
le quali pause, o uirgole, ouunque seranno preposte, notificano la ma
xima ualere tre lunghe, le qual lunghe possono essere del ualore
di tre breui, et di due, come per le pause appare.Modo maggiore
perfetto.
 ero
Limperfetto modo maggiore
è considerato anchora nella figura maxima, et è, quando detta figura è
di ualuta di due lunghe. et questo si conosce per la priuatione delle sopradette
pause, ouero quando si duplicate dette pause, le quali occupeno
tre spatii, come qui Modo maggiore
imperfetto.
o ero
questo però non di necessita, ma secondo loccor-
renza delle compositioni, non essendo congiunto il modo minore perfetto
con il maggiore imperfetto, della qual congiuntione piu inanzi si parlera.

COGNITIONE DEL MODO MINORE perfetto. CAP. VII.

PErche la intelligenza del modo maggior perfetto, et imperfetto è stato di
chiarata, non è meno da sapere la cognitione appartinente al modo mi
nor perfetto, et imperfetto. percioche si considera tal modo nella figura lun-
[s1523: page 23]ga, come il maggiore nella maxima. diremo adunque il modo minore essere
quella quantita costituita nella predetta lunga di tre breui, ouer di dui. se di
tre sera detto modo minor perfetto, et se di dui imperfettoModo minore
perfetto
Modo minore
imperfetto
. Et nota, che li mu
sici hanno ordinato, che tal modo resti nel esser suo, auenga che le breui conte
nute in quello fussino di quantita uariate, si come piu apieno di poi si dichia-
rira. Et perche anchora non sia dubbio quando detto modo minore sia perfetto,
o imperfetto, si hanno a considerare le pause, ouer uirgole di sopra figurate, cioè
se quelle occupano dui, o tre spatii. pero che occupando tre spatii dimostrano
il modo minore perfetto, et se dui, il minore imperfetto. Questo medesimo modo
si usita dalli compositori dimostrare alcuna uolta con una sola pausa
lunga di tre spatii, come qui per tanto ritrouando detta pausa delli tre
spatii, farai il medesimo giuditio circa la perfettione di detto modo mino
(re.

CHE COSA SIA TEMPO. CAP. VIII.

IL tempo è una certa quantita di semibreui considerata nella figura breue,
dalla qual breue duplicata, et triplicata ne resulta quello, che dicemo
modo minore imperfetto, et modo minore perfetto. Onde drittamente po-
tremo dire il modo minor non esser altro, che duplicatione, ouer triplicatio-
ne di breui. Anchora habbiamo per la moltiplicatione della lunga quella
figura da noi chiamata maxima, nella qual maxima è costituito, et ordi-
nato il modo maggiore perfetto, et imperfetto, come di sopra è detto. Essendo
adunque il tempo sopradetto costituito di due semibreui, è detto tempo imperfetto,
il qual appresso li compositori si suole mostrare con il presente segno , a di-
notare, che ogni tempo, ouer breue habbia a essere numerata imperfetta, oue
ro di quantita di semibreui due, come è detto. Ma il tempo, che si considera
esser perfetto: è quando la breue consiste del numero di tre semibreui, la qual
quantita, et numero si descriue con il sequente segno . per la qual cosa sara
differente di una mezza parte della breue, ouer tempo binario. Et perche alcuni
dicono, che la semibreue aggiunta alla breue del tempo perfetto è parte terza
di essa breue, si risponde che , perche il tempo (come è detto) per sua natura
fu costituito di ualimento di due semibreui. Essendo adunque tal quantita sta-
bile, et ferma, ne segue, che laugumento di quella semibreue non è la terza
parte del tempo, ma solo la mezza di essa breue, quando tal nota sia aggiunta.
ma quando tal breue, o tempo per se si dimostra perfetto, allhora la semibreue sa
ra connumerata, et chiamata parte terza di quella breue, o tempo. Per tanto di
co, che la semibreue aggiunta alla figura breue imperfetta è mezza parte, et non
terza, et quella inchiusa nella perfetta breue è parte terza della sua quantita.
punto mezza parte della
breue per causa del tempo
imperfetto.
punto 3a parte della
breue per causa del
tempo perfetto.

[s1523: page 24]

CHE COSA SIA PROLA-
TIONE. CAP. .

LA prolatione è una quantita di minime considerata, et applicata alla
figura semibreue. Perche diuiso, et diminuto il tempo nelle parti sue
propinque, haremo la prolatione perfetta, et imperfetta. la quale da
gli autori, et compositori alcuna uolta è chiamata maggiore, et minore
et è dimostrata con segno circolare, ouer semicircolare con un punto in
mezzo, come qui. . . Hauendo adunque li detti deputato, et ordinato
due sorti di prolatione, cioè perfetta, et imperfetta, ouero maggiore, et mi
nore, è da sapere, che doue detto punto sara messo nella figura circolare, o
semicircolare, quella esser detta prolation maggiore, ouer perfetta, nella quale
prolatione si trouera la semibreue di quantita, et numero di tre minime.
Impero che mancando il punto nelli sopradetti segni, restera diminuta,
et sol binaria, come nelli sequenti. . .Prolatione perfetta
ò uero maggiore

Prolatione imperfetta
o uero minoré
Per tanto si può conchiudere,
che si come per le pause di sopra dimostrate ne risulta il modo, et per il cir-
colo, et semicircolo il tempo, cosi per il punto la prolatione perfetta, come
per la sequente figura si dimostra.
[s1523: page 25]Et perche io considero esser cosa utile al prattico cantore non solo hauere
notitia delli modi per se soli, ma anchora accompagnati con il segno del
tempo, et prolatione, per tal rispetto mi affatico per coloro, li quali forse
non hanno questa prontezza con quella facilita, che a me sara possibile , et la cognitione di tal prima da noi
saran posti li segni delli modi per se soli di sopra dichiarati, et quanto sia il
ualore delle sue note perfette, et imperfette, poi si poneranno li quatro se-
gni ordinarii, come qui/ / . . . . congiunti a ciascuna pausa,
ouero uirgole inditiale, per li quali facilmente si hara notitia di quello, che
necessariamente debbe ogni prattico esser capace. Et perche alcuno dubitera,
se ritrouandosi un canto, nel principio del qual non fussi segno di tempo, o pro
latione, ma solo le pause dimostranti li modi, se tal canto sia senza ragione
composto, Si risponde, che no, perche le pause delli modi predetti faranno
dui effetti uarii in questo canto: prima dimostrano la quantita, et ualore
delle note, di poi sono in taciturnita numerate. onde trouando in una can-
tilena le pause del modo maggiore, et minore perfetto, non solo saranno in
quello le maxime, et lunghe perfette, ma anchora si haranno a numerare
dette pause, et cosi de glialtri. ma quando fussino accompagnate con li
segni inanzi detti, et precedendo tal pause li segni, haranno forza solo di
dimostrare il ualore di dette figure in esso canto.

Quanto sia il ualore delle note nel modo maggiore perfetto,
et imperfetto, modo minor perfetto, et imperfetto. CAP. X.Parts of this chapter are criticised in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 19 September 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 262-263.

VOlendo adunque il cantore conoscere la ualuta delle figure di uno
canto, qual fussi senza segno di tempo, o prolatione ma che hauesse le
pause, che , ogni maxima è perfetta,
et ualera tre lunghe. 9. breui, ouer tempi, semibreui. 18. et mini-
me. 36.
  • Cosi la lunga ualera tre breui. 6. semi. minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime.
Et questa quantita si uede, perche resta
ogni tempo, et prolatione imperfetta.
§ Anchora uolendo sapere la ualuta delle note del modo maggior per-
fetto semplice, qual si conosce per le tre uirgole ouer pause insieme mes-
se di dui spacii, come qui: auertisca, che in esso modo la
maxima ualera. 3. lun-ghe, breui. 6. semibreui. 12.
[s1523: page 26]
  • Cosi la lunga ualera. 2. breui. 4. semibreui, et minime. 8.
  • La breue ualera. 2. semibreui. 4. minime, et semiminime. 8.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime.
§ Nel modo maggiore imperfetto la maxima ualera. 2. lunghe, 6. breui. 12.
semibreui, et minime. 24. come qui
  • La lunga ualera. 3. breui. semi-
    breui. 6. et minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime.
§ Nel modo minor perfetto la maxima ualera. 2. lunghe, breui. 6. semibre-
ui. 12. et minime. 24. come qui
  • Cosi la lunga ualera. 3. breui,
    semibreui. 6. minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, minime. 4.
  • La semibreue ualera minime. 2.
§ Nel modo minore imperfetto la maxima ualera. 2. lunghe. breui. 4. se-
mibreui. 8. et minime. 16.
  • Cosi la lunga ualera. 2. breui. semibreui. 4. minime. 8.
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime,
et cosi procedendo ha-
rai cognitione delli modi senza segno di tempo, et prolatione.

§ Del ualore di ciascheduna nota nel modo maggior perfetto
inanzi posto il sequente segno/ / CAP. XI.

LA maxima ualera. 3. lunghe. breui. 9. semibreui. 27. et minime. 81.per la prima figura seguente
  • Tre lunghe, perche il modo maggiore è perfetto.
  • Noue breui, perche ciascuna lunga ual. 3. tempi.
  • Ventisette semibreui, perche ciascuna breue ne ual. 3.
  • Ottanta, et una minima, perche ciascuna semibreue ual. 3. minime.
per il
qual ordine facilmente si hara notitia di tali canti. Et nota che nelli se-
quenti intendemo sempre il sopradetto segno.per la 2a figura seguente.
§ La maxima nella seconda figura del modo maggior perfetto ualera. 3.
lunghe, la lunga. 2. breui, la breue. 3. semibreui, la semibreue minime. 3.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Due breui, perche la lungha è imperfetta.
  • Tre semibreui, perche la breue è perfetta.
    [s1523: page 27]
  • Tre minime, perche la semibreue è perfetta.
per la 3a figura.
§ LA maxima del modo maggiore imperfetto uale. 2. lunghe, breui. 6.
semibreui. 18. minime. 54.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta
  • Sei breui, perche la lunga ual. 3. breui,
  • Deciotto semibreui, perche la breue ual. 3. semibreui
  • Cinquanta quatro minime, perche la semibreue ual. 3. minime.
per la 4a figura.
§ La maxima del modo minor perfetto uale. 2. lunghe, bre. 6. semib. 18. mi. 54.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta
  • Sei breui, perche la lungha ne ual. 3,
  • Semibreui. 18. perche la breue ,
  • Minime. 54. perche la semibreue ne ual. 3.
per la quinta.
§ LA maxima del modo minore imperfetto, ouer secondo il uolgo detto
per mezzo, ual. . lunghe, breui. 4. semibreui. 12. minime. 36.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta,
  • Breui. 4. perche la lunga è imperfetta,
  • Semibreui. 12. perche le breui son perfette,
  • Minime. 36. perche le semibreui son perfette, come la figura dimostra.
[s1523: page 28]

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL TEMPO IMPERFETTO, ET PROLATION
PERFETTA, COME QVI CAP. XII.

LA maxima del segno sopradetto . 3. lunghe, breui. . semibreui
. minime. .
  • tre lunghe, per essere la maxima perfetta.
  • breui. 9. per
    che la lunga è perfetta.
  • semibreui. 18. perche la breue ual. 2. semibreui.
  • minime. 54. perche la semibreue ual. 3. minime.

PER IL SECONDO MODO DEL MAGGIOR
PERFETTO. CAP. XIII.

LA maxima ual. 3. lunghe, breui. 6, semibreui. 12, minime. 36.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta,
  • breui. 6. perche la lunga è
    imperfetta,
  • semibreui. 12. perche la breue è imperfetta,
  • minime. 36.
    perche la semibreue è perfetta.

PER IL MODO MAGGIORE IMPER-
FETTO. CAP. XIIII.

LA maxima del modo maggiore imperfetto ual. 2. lunghe, breui. 6, se
mibreui. 12, minime. 36.
  • due lunghe, perche la maxima e imperfetta,
  • breui. 6. per essere perfetta la sua lunga,
  • semibreui. 12. per essere im-
    perfetta la sua breue,
  • minime. 36. perche le semibreui son perfette.

PER IL MODO MINORE PERFETTO. CAP. XV.

LA maxima del modo minor perfetto ual. 2. lunghe, breui. 6, semibreui
12, minime. 36.
  • due lunghe, per essere imperfetta la sua maxima,
  • breui
    sei, per essere la sua lunga perfetta,
  • semibreui. 12, per esser la sua
    breue non perfetta,
  • minime. , perche la semibreue perfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XVI.

LA maxima nel modo minore imperfetto ual due lunghe, breui. 4, se-
mibreui. 8, minime. 24.
  • due lunghe. respetto alla maxima imperfetta,
  • breui. 4. respetto alla lunga imperfetta,
  • semibreui. 8. cagione del tempo im
    perfetto,
  • minime. 24. perche la semibreue è perfetta, come nella figure appare.

[s1523: page 29]

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL SEGNO DEL TEMPO PERFETTO,
et prolatione imperfetta, come qui . Cap. XVII.

NEl segno di sopra nominato la maxima ualera. 3. lunghe, breui. 9.
semibreui. 27. minime. 54.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Breui. 9. perche la lunga ne ual. 3.
  • Semibreui. 27. perche la breue è perfetta.
  • Minime. 54. perche la semibreue ne ual. .

PER IL SECONDO SEGNO DEL MODO
MAGGIOR PERFETTO. CAP. XVIII.

LA maxima del secondo modo maggior perfetto ualera. 3. lunghe, breui. 6,
semibreui. 18, minime. 36.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Breue. 6, perche la lunga ual due breui.
  • Semibreui. 18. perche la breue ne ual. 3.
  • Minime. 36, perche la semibreue è imperfetta.
[s1523: page 30]

PER IL MODO MAGGIOR IMPERFETTO. CAP. XIX.

LA maxima del modo maggior imperfetto ualera. 2. lunghe, breui. 6,
semibreui. 18. minime. 36.
  • Due lunghe per esser la sua maxima imperfetta.
  • Breui. 6, perche la lunga ual. 3. tempi.
  • Semibre. 18, perche la breue è perfetta.
  • Minime. , perche la semibreue ual. 2. minime.

PER IL MODO MINORE PERFETTO. CA. XX.

LA maxima del modo minor perfetto ualera. 2. lunghe, breui 6, semibre
ue 18. minime 36.
  • Due lunghe, per essere la maxima imperfetta.
  • Breui 6, perche la lunga ne ual. 3.
  • Semibreui 18 perche il tempo è perfetto.
  • Minime 36, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XXI.

LA maxima del modo minore imperfetto ual. 2. lunghe, breui 4, semi
breui 12, minime 24.
  • Due lunghe, per essere ogni maxima imperfetta.
  • Breui 4, per essere ogni lunga imperfetta.
  • Semib. 12, perche la bre. ual. 3. semi.
  • Minime 24, perche la semibreue ual 2 minime.

[s1523: page 31]

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL SEGNO DEL TEMPO, ET PROLATIONE
IMPERFETTA COME QVI, . CAP. XXII.

LA maxima nel sopradetto segno ualera. 3. lunghe, breui. 9. semibreui. 18.
minime. 36.
  • Tre , perche la maxima è perfetta,
  • breui. 9, perche la lun-
    ga ne ual. 3.
  • semibreui. 18. perche la breue è imperfetta,
  • minime. 36, perche
    la semibreue non è perfetta.

PER IL SECONDO SEGNO DEL MODO
MAGGIOR PERFETTO. CAP. XXIII.

LA maxima del segno sopradetto ualera. 3. lunghe. breui. 6, semibreui
12, minime. 24.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • breui. 6. per
    che la lunga è imperfetta.
  • semibreui. 12, perche li tempi sono imperfetti.
  • minime. 24, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MAGGIOR IMPERFETTO. CAP. XXIIII.

LA maxima del modo maggior imperfetto ualera. 2. lunghe, breui. 6,
semibreui. 12, minime. 24.
  • Due lunghe, perche la maxima non è perfetta
  • bre
    ui. 6, perche la lunga è perfetta,
  • semibreui. 12, per esser il suo tempo imper-
    fetto.
  • minime. 24, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINOR PER-
FETTO. CAP. XXV.

LA maxima del modo minor perfetto ualera 2, lunghe, breue 6, semi-
breui 12, minime 24.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta,
  • bre
    ui 6, perche la lunga ne ual. 3.
  • semibreui. 12, perche la breue è imper-
    fetta.
  • minime 24, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XXVI.

LA maxima del modo minore imperfetto ualera 2. lunghe, breui 4, semi
breui. 8, minime. 16.
  • Due lunghe, perche la maxima è .
  • bre-
    ui 4, perche la lunga ne ual. 2.
  • semibreui. 8, perche la breue è imperfetta,
  • minime 16, perche la semibreue ual. 2. come per la figura è chiaro.

[s1523: page 32]

DELLA INTELLIGENZA DEL MODO MAG-
GIOR PERFETTO, ET IMPERFETTO:
modo minore, et tempo per uarii segni dimostrato. CAP. XXVII.For further information on the conception of the modes favoured by the Ancients, see also a letter written by Aaron to Giovanni Del Lago, dated 7 October 1539, in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 715-725.

POi che noi habbiamo la cognitione del modo, tempo, et
prolatione secondo li moderni: parmi cosa conueniente dimostrare al-
cuni altri modi, et segni dissimili occorrenti al prattico secondo luso
delli antichi. Impero che alcuno di questi anchora si ritruoua. Per la qual
cosa il primo è da notare, che per il circolo, et semicircolo dinanzi posto
a due cifre numerali li antichi musichi intendeuano il modo maggiore,
poi per la prima cifra il modo minore, et per la seconda il tempo, come
qui 33.Modo maggiore perfetto
modo minore perfetto
Tempo perfetto
Il perfetto ueramente si conosceua dallo imperfetto per il circolo,
qual è figura perfetta: et limperfetto per il semicircolo: et cosi per la cifra ter
naria perfettione, et per la binaria imperfettione. Per tanto il sopradetto
si dirà segno di modo maggior perfetto per rispetto del circolo, et per la
prima cifra di modo minor perfetto, et per la seconda di tempo anchor
perfetto. Cosi ritrouando il semicircolo, hara natura del modo maggiore
[s1523: page 33]imperfetto, per esser forma imperfetta: et se di poi seguira la binaria cifra,
modo minore imperfetto: et se nel lultimo il simile trouerai, sara indicio
di tempo imperfetto. come li presenti dimostrano. 22Modo maggiore imperfetto 22
minore imperfetto
tempo imperfetto
. 3i.
modo maggiore imperfetto
minore perfetto
tempo imperfetto
Anchora se sa-
ra prima la ternaria cifra, diremo modo minore perfetto 32. et se
sara ultima, tempo perfetto, come qui 23.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto
tempo perfetto 23
Ma se sara la prima, et la
seconda cifra ternaria, haremo modo minor perfetto, et tempo perfetto:
come qui 33Modo maggiore imperfetto minore perfetto
tempo perfetto. 33
. Se anchora sara la prima, et seconda cifra binaria, sara
modo minore imperfetto, et tempo imperfetto: come qui 22.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto
tempo imperfetto 22
Et perche tal
ordine dalli nostri compositori non è usitato, piu di questo non mi extendero.

DELLA COGNITIONE DEL MODO MINOR
PERFETTO, ET IMPERFETTO, TEMPO,
ET PROLATIONE PER VARII
SEGNI. CAP. XXVIII.

NElla parte superiore habbiamo dimostrato et narrato la intelli-
genza del modo maggiore, minore, et tempo per le cifre ternarie,
et binarie: et perche alcuni hanno anchora dimostrato il modo
minore con il circolo, et semicircolo, et il tempo per le medesime cifre: uo-
glio in qualche parte sodisfare a coloro, li quali forse haranno piacere di co
tale intelligenza. Hanno adunque a sapere; che li circoli, et semicircoli
congiunti, et inanzi posti con una cifra sola, essendo della cifra diminuti,
muteranno il modo di maggiore in minore, cioè che il circolo, o semicirco
lo resta in luoco della prima cifra ternaria, ouer binaria, le qual di sopra
prima dimostrauano modo minore perfetto, et imperfetto.mancando la prima
cifra, manca il modo
maggiore, e resta
solo il minore, et
il tempo.
Per tanto nota, che
il circolo inanzi posto ad una cifra sola ternaria sara modo minor perfetto,
et la cifra tempo perfetto. come qui, 3. Et quando tal circolo sara con la
binaria, diremo modo minor perfetto, et tempo imperfetto, come qui, 2.
Se anchora sara trouato il semicircolo con la cifra ternaria, dimostrera lo
imperfetto minore modo nel tempo perfetto, come qui 3. et con la bi-
naria, modo minore imperfetto, et tempo imperfetto, come qui 2. Oltra
di questo uolendo elli segnare la prolation perfetta, lo augumentano di uno
punto in mezzo del circolo, o semicircolo, come nelli seguenti segni si uede
3. 2. 3. 2. li quali al presente poco si usano. Non dimeno il tutto
sia in tuo arbitrio.
[s1523: page 34]

COME SIANO INTESE LE NOTE, OVER
FIGVRE PERFETTE. CAP. XXVIIII .

FAcilmente da alcuni si potrebbe in quello, che di sopra della per-
fettione habbiamo parlato: dubitare, se nelli essempii dimostrati la
maxima del modo maggior perfetto è sempre perfetta: la lunga nel
minore: et la breue nel tempo: et similmente la semibreue nella prolatione.
Et perche qui tu possi sanamente intendere, auertirai che detta maxima,
lunga, breue, et semibreue non sempre son perfette: ma in arbitrio del com-
positore. Noi adunque ordineremo essere tre modi, per li quali harai no-
titia in che modo tal note a te saran ternarie. Et prima quando tu truoui
una maxima nel modo maggior perfetto inanzi di una altra maxima,
o sia essa seconda maxima uacua, o piena, sempre la prima sara perfetta.
Il simile harai della lunga nel maggior modo imperfetto, et minore per-
fetto. Cosi la breue nel tempo perfetto: et della semibreue nella prolation
perfetta. Per la qual cosa si conferma la antica regola dalli musici data:
cioè che una nota simile inanzi a una altra a se simile mai non puo essere
imperfetta: intendendo quelli la similitudine non secondo il colore, ma se-
condo la forma: benche alcuni impropriamente rompano tal regola po-
nendo inanzi due simili una minor con il punto inanzi posto: pensando
che detto punto habbia forza di imperficere tal prima nota: ma quanto
siano lontani dalla uerita, et dalla commune openione delli antichi musi-
chi, questo lo dimostrano, pero che sela imperfettione ha luoco in tutte le
minori figure, non hauendo la perfettione osseruata simili, sarebbe da
meno, che detta imperfettione, et in questa similitudine sinchiudono an-
chora le pause, le quali saranno nel secondo modo per noi inanzi detto: per-
che trouando la maxima dauanti alle tre pause dimostratiue, modo
maggior perfetto: o siano pause di tre tempi o dui, per esser dette pause la
quantita, et ualore duna figura maxima: restano simili a essa figura: et per
consequente detta maxima è perfetta, cosi la lunga del modo minor per-
fetto appresso la pausa delli tre tempi, o dui, sempre sara perfetta. benche
alcuni a questo siano contrarii: cioè che essa lunga nanzi la pausa delli dui
tempi nel modo minor perfetto antedetto, non sempre sia perfetta, per molte
cause, quali (per non essere prolisso) lascieremo.This sentence seems to be a response to a criticism contained in a letter sent to Aaron by Giovanni Spataro, dated February 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 245. Nondimeno quello, che
a te piu piace: osseruerai. Adunque la breue, et semibreue del tempo per-
fetto, et prolation perfetta nanzi la sua simile figura, o sia pausa a se equale:
[s1523: page 35]sempre sara perfetta. Il terzo modo è, che ogni maxima di esso modo mag-
gior perfetto hauendo appresso a se un punto, tal punto è la reintegratione,
et augumento di una parte terza. laquale reintegratione dimostra, che essa
maxima è di quantita perfetta, ouer di tre lunghe, come fu detto di sopra.
Onde questo medesimo si concede alla lunga del modo minor perfetto: et
il simile alla breue, et semibreue del tempo, et prolation perfetta: come ma
nifesta la figura presente: nella quale non se hauuto riguardo al numero
delle note negre, ma solo alla breuita: come examinando uederai.

DIMOSTRATIONE DELLE NOTE PERFETTE.

DELLE NOTE IM-
PERFETTE. CAP. XXX.

LA imperfettione delle note è una astrattione di una terza parte contenu
ta in essa figura. et questa imperfetta figura cade nella maxima, lunga, bre
ue, et semibreue: le qual figure possono imperficere una maggiore, et da
una minore essere imperfette si dalla parte dinanzi, come di poi: excettuan-
do pero la figura maxima, la quale puo essere imperfetta da diuerse figu-
re: et essa non puo imperficere altra figura: perche dinanzi a se non ha nota,
ouer figura di maggior quantita, nella quale ella si possa riducere come par
te terza, come commanda la uniuersal regola: cioè che ogni nota, che imper
fice una altra, bisogna sia minore di quella imperfettibile: come la lunga,
che imperfice la maxima: la breue, la lunga: la semibreue, la breue: et la mi
nima, la semibreue. La maxima adunque puo essere imperfetta da una lun
ga, come da parte sua propinqua: et da una breue, da una semibreue, et da
una minima nella prolatione perfetta: come parti dependenti luna da laltra,
ouer di tanto suo ualore: come dimostrano alcuni canti antichi. La lunga
anchora puo essere imperfetta da una breue, semibreue, et minima in essa
prolation perfetta. Il simile la breue da una semibreue, et minima nella pro-
[s1523: page 36]lation perfetta. La semibreue solo dalla sua terza parte, quale è la minima:
puo essere imperfetta. da altra figura mai non è concesso. La imperfettione
è considerata in tre modi principali. quando si truoua una figura
perfettibile separata dalla sua simile, et congiunta con alcuna minorè: et questa
separatione si fa in dui modi, cioè dalla parte dinanzi, ouero dalla parte di
poi: o uuoi dire dalla minore antecedente, o sussequente. Il secondo e perli
punti posti appresso le figure perfettibili. Il terzo modo per causa del co-
lore, cioè negrezza. Trouasi anchora detta imperfettione non solo quando
dopo dette figure seguano le minori: ma anchora quando sono poste auanti
le pause, ouer note maggiori di se, che dallo antecedente minore uengono
ad essere diminute, ouero imperfette, come dichiara la sequente figura.

IMPERFETTIONE DELLE NOTE.

COME LA LVNGA NEL TEMPO PERFETTO
NON SI PVO DIRE IMPERFETTA. CAP. XXXI.

FOrse che alcuni credono, che la lunga del tempo perfetto diminuta da
qualche parte, sia domandata imperfetta: Impero che essendo formata
di due breui, resta in quantita di sei semibreui: laqual quantita senaria quelli
dicono esser perfetta, et che anchora genera il ualore di tre breui del tempo im
perfetto. alla qual consideratione io ueramente son contrario: perche se uogliono
numerare le parti remote, et remotissime per le parti propinque: ritroueranno
tutta la perfettione, et imperfettione uariata: perche trouando una lunga del mo
do minore et tempo perfetto laqual contiene tre breui: uolendo pigliare le parti,
et quantita remote, sara il numero di noue semibreui: quale è la quantita di
breui quatro, et mezza del tempo imperfetto: et per tal causa sara detta lunga
piu che perfetta, o superflua. Similmente haranno di una posta nel segno
della prolation perfetta, et tempo imperfetto: la qual uale due semibreui con-
tenenti sei minime: et perche sei minime fanno la quantita di una breue perfetta:
[s1523: page 37] segueria tal breue fussi domandata perfetta. Questo anchora sarebbe di
una breue del tempo perfetto, et prolatione perfetta, la quale è di numero
di 9 minime: che si potrebbe domandare una lunga et una minima di questi
segni . Anchora accaderia della breue posta in questo segno/
la quale dimostra numero di due semibreui: le quali sono numero di 6
minime: che essa anchora si potesse dire breue perfetta: perche sei minime fanno
la quantita di tre semibreui nella prolatione imperfetta. et in molti altri modi
si potria dimostrare: delli quali ne nascerebbe assai inconuenienti: ma solo si
considerano le parti propinque a generare il perfetto numero, et lo imperfetto. consideratione buona.
Del che diremo la lunga di sopra da noi assonta, quando a lei sara tolto al-
cuna parte: lunga diminuta, et non imperfetta: perche non si debbe
dire esser imperfetta, se prima non è stata in lei perfettione.

DELLA COGNITIONE, ET NATVRA
DEL PVNTO. CAP. XXXII. Much of this chapter is taken from a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 7 March 1521, published in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 232-236.

IL punto quantunque sia di forma in apparenza minima, in potenza è
grande: del quale non si puo in musica risoluta, et ferma quantita,
ne ualore. impero che essendo auanti o di poi posto alle figure cantabili,
et perche in dette figure è differenza. ha diuerso significato di forma, et quantita:
punto di necessita bisogna, che dimostre uarii effetti: perche essendo dopo
la accresce la quantita di quella di mezza parte, è
una lunga: et alla lunga una breue, et alla breue una semibreue: et alla semi
breue una minima. Per tanto (come è detto) esso punto ha di natura uarie
quantita: ma una sola forma, et segno. Et per tal causa nasce, chel detto punto
si chiama hor di perfettione, hor di diuisione, et hor di augumenta
tione. Il punto di perfettione è quello, il quale è posto apresso le note sottopo
ste segno di perfettione: come la breue del tempo perfetto: ouero appresso di
una maxima o lunga del maggior modo, et minor perfetto, o di una semibre-
ue di prolatione perfetta, come appare al cap. della perfettione di sopra detto.
Si che il punto posto dopo la breue del tempo perfetto sara chiamato Punto di perfettionepunto
di perfettione, come qui perche numerando queste alla breue
si dice due: et alla sequente semibreue una: che fanno insieme giunte tre. Ma
numerando questo alla breue non si dira due, et al punto una: ma si no
mina essa breue con il punto dicendo tre: come se fusse una breue, la quale
senza alcuno segno accidentale per se fusse , et perfetta, come qui
per tanto esso punto è detto di perfettione: perche dimostra, che tal figura dal com-
positore è , et perfetta: perche senza il punto forse sarebbe da
una sequente semibreue fatta imperfetta, come comanda il precetto della imper-
fettione. Sogliono alcuni intendere tal punto essere il ualimento di una semi-
[s1523: page 38] breue cantabile: et forse anchor si pensano, che siano cantabili li punti dopo
tal note, a li quali si risponde, che se tal punto fusse inteso essere una semi-
breue, come qui la breue restaria perfetta: et la seconda semi
breue non sarebbe alterata come si dimostrera nel sequen-
te cap.
perche resteria in tal processo, et figura Ma dico, che
quel punto in tale essempio è superfluo, essendo dallui posto
per punto di perfettione. perche il punto della perfettione è quello, il quale senza
tal punto, la nota, alla quale esso punto è di poi posto, resta imperfetta: per tanto se
in tal figura sara leuato quel punto: la breue restera cosi perfetta senza punto,
come si faccia col punto. Dico adunque che il punto della perfettione non è
quantita, ne parte del tempo: ma solamente è segno, accio che il cantore comprenda
che la nota, che ha il punto dopo se è conseruata dalla imperfettione. et per tal causa
la seconda semibreue sara in questo essempio alterata, et non in
questo adunque tal punto mai non è cantato, ne anchora
è ualore di semib. ma (come ho detto) sta come segno dimostrante la perfettio
ne alla breue: la quale forse saria diminuta, et imperfetta di una semibreue
sequente, o suo ualore. La consideratione del Punto de la diuisionepunto della diuisione si manifesta
nelle compositioni del modo maggiore, et minor perfetto, anchora nel tempo, et
prolatione perfetta. perche trouandosi il modo, tempo, et prolatione diminuti della
sua terza parte, et bisognando il fauore a tale reintegratione, è stato necessa-
rio hauere stabilito tal segno a riducere la quantita ternaria secondo la natura,
et forma delle note, et perche il punto molte uolte uaria nella sua diuisione, ti
auertisco, che il punto di sopra detto dopo la sua diuisione puo imperficere,
et alterare. perche trouando la presente figuratione questo punto
uiene a generare dui effetti. prima diuide, da poi imperfice. perche
non si trouando il punto fra le due semib. uerebbe ad essere la prima breue di
quantita perfetta, et per consequente la seconda semibreue sarebbe alterata,
non essendo tal punto di diuisione. Suole anchora alcune uolte operare diuisio
ne, et alteratione (come è detto) in questo modo ma non
essendo punto loro, la prima breue restera intiera, et perfetta, come
qui perche si uede dopo la prima breue un tempo intiero,
et perfetto diuiso in parti propinque. per il qual modo è manifesto, che la
prima breue è perfetta. della qual dimostratione il punto della diuisione può
essere chiamato di imperfettione, et di alteratione, come si comprende. Per tanto
se nel modo maggior perfetto infra due lunghe trouerai punto, diremo punto
di diuisione: se infra due breui nel modo minor perfetto, punto di diuisione: se
infra due semibreui del tempo perfetto, il simile. Cosi anchora nella prolation
perfetta infra due minime. ultimamente il punto di è sem-
[s1523: page 39]pre mai quello, che è posto dopo ciascuna nota del modo, tempo, et prolatio
ne imperfetta: come la sequente figura dimostra.

DELLE NOTE ALTERATE, Et sua intelligenza. CA. XXXIII.

ALteratione nella musica è una duplicatione secondo la forma della
figura alterabile, cioè se è una lunga, sara cantata per due lunghe: et se
è breue, per due breui: se è una semibreue, per due semibre. et se una mi
nima, per due minime. se la lunga sara formata di tre tempi ouer breui, et che
tali breui siano imperfette, saranno di quantita di sei semibreui. onde alterata
tal lunga ualera. 12. semibreui. et se le breui di questa lunga saranno ternarie,
ouer perfette, dette breui saranno la quantita di. 9. semib. et alterata essa lunga
sara di quantita di semib. 18. Et sappi che le figure, ouer note alterabili sono. 4.
cioè, lunga, breue, semib. et minima. la breue adunque alterata se sara perfetta,
hara quantita, et ualore di tre semibre. alterata sei. ma se tal
breue sara imperfetta, hara il ualore di due semib. et alterata di. 4. et se sara
semibreue di prolatione perfetta, haremo la quantita di tre minime: et alterata
saranno sei. se sara imperfetta, et alterata: sarà di. 4. minime.
sempre in dispositione, et quantita perfetta. Hora per non manchare della
intention nostra circa la facilita, considera un precetto, che ogni nota,
nelli segni è ordinata perfetta: sempre la sua figura propinqua è quella, alla
quale è assegnata lalteratione in questo modo: cioè che essendo la maxima
nel modo maggior perfetto di ualuta di tre lunghe, senza alcun dubio si doman
da perfetta. la nota alterabile sara la lunga, è dopo la maxima:
similmente la breue la lunga, et la semib. dopo la breue: et la minima la semi. per tanto (si come habbiam detto) essendo la maxima perfetta, la lunga
sara alterata. et se essa lunga sara anchor perfetta, per consequente la breue sara alte
rata. et se la breue, la semibreue: et se la semib. la minima. Seguendo adunque
la necessita di tal alteratione è di bisogno dimostrare in che modo tal note,
ouer figure debbiano, o possono alterare. et prima auertisce, che ritrouando
due lunghe in mezzo a due maxime, o suo ualore senza punto alcuno : sempre alterera, ouero duplichera la seconda lunga, come qui
/. Ma se il punto sara tra le due lunghe, come qui/ ./
non sara piu alcuna alteratione. Medesimamen
te se saranno tre lunghe in mezzo di due maxime, et che il punto si interpon
ga tra la prima, et seconda lunga: come qui/ ./ la terza lunga
sara alterata. ma non hauendo il sopra detto punto, quelle
tre lunghe resteranno nel suo proprio ualore. et anchora la prima maxima sa
ra perfetta, se inanzi da altra nota non sara impedita. cosi la maxima seconda
potria restar perfetta, se dopo lei non seguisse altra nota minore di se, come
qui/ / similmente tal modo di alteratione seguira, se tra due,
o piu maxime saranno. 5. lunghe, come qui/ /
sara necessario, che la quinta lunga sia alterata,
per esser diminuto il modo maggiore di una lunga. non altera adunque la lun
ga per altro, se non per reintegratione, et compimento di detto modo maggior
perfetto: la breue, per adempire il ternario numero del modo minor perfetto, la
semibreue, per consequire la numerosita ternaria del tempo perfetto: et la minima
altera per perficere la diuisione della prolatione perfetta. Del che da tutti li mu-
sici è concesso che la seconda, o uero ultima, et non la prima figura minore
debbia alterare. perche ogni perfettione in tutte le cose e concessa nella fine, et non
nel principio. Et nota che il punto, il quale è tra la prima, et seconda lunga: del
lessempio posto di sopra: fà dui effetti, il primo è, che fa imperfetta la sua an-
tecedente maxima dalla lunga sequente: laltro, fa imperfetta la seconda maxima
dalla lunga precedente: et questo anchora intenderai delle breui, et semibreui,
et minime: dato che li fussino poste pause dinanzi in luoco di note: come nel
la sequente figura appare: ma non per lopposito, le pause et note di co-
lor pieno mai non possono essere alterate.

[s1523: page 41]

COGNITIONE DELLA MAXIMA, ET LVN-
GA DI COLORE PIENO. CAP. XXXIIII.This chapter is criticised in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 19 September 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 263-266.

LA natura, et quantita delle figure ouer note negre è che ciascheduna
figura composta di numero ternario essendo di color pieno, resta dimi
nuta di quantita di una terza parte: come sara della maxima del mo
do maggior perfetto, et della lunga del modo minor perfetto: della breue
del tempo perfetto, et della semibreue di prolation perfetta. dalle quali fi-
gure per cagione del colore sara extratto dalla loro quantita una terza par-
te secondo la forma, et ualore di esse note: come è della maxima nel modo
maggior perfetto, qual uale tre lunghe, ma se essa è fatta negra, perdera
una lunga, Et essendo tali lunghe di tre tempi perfetti formata: sara di quan-
tita di semibreui. 27. Per tanto diminuta della sua terza parte ne restera. 18
semibreui: ma se sara formata di tre tempi imperfetti, non uagliono piu di
deciotto semibreui: et essendo diminuta del terzo, chiaro è che dodeci: Questo anchor nella lunga del minor modo perfetto debbi
considerare, la quale essendo composta di tre breui perfette uale. 9. semi-
breui, et perdendo per la negreza il terzo resta in semibreui. 6. et non essen-
do la breue ternaria ualera. 6. semibreui, et per il colore perdendo il terzo,
resta in. 4. semibreui. Ma nota, che tal diminutione della terza parte nelle
note negre non solo si truoua, quando la maxima uale 3 lunge, et la lunga 3
breui: ma anchora nelli segni, che dimostrano tal figure essere imperfette, co
me qui . nel qual segno la maxima, et lunga possono esser diuise in tre
parti equali: cioè la maxima in. 12. semibreui di tempo : et la lunga
in sei. cosi in questo anchora nel quale si puo trouare diuisa la maxima
in tre parti equali, cioè in minime 24, et la lunga in minime. 12. Togliendo
adunque nel primo segno il terzo maxima, resta in semibre. 8, et la lunga
in. 4. et nel secondo diminuta del terzo la maxima resta in minime. 16. et la
lunga in minime. 8. come qui appare semibreui. minime.Libro 2o capitolo xi Franchino nella Practicaa
Libro secondo captitolo 6. et in Angelicum opus
dice la metà

Anchora ti auertisco, che ritrouando
tal note di color pieno sotto li segni
sequenti, , . nelli quali la maxima è formata di semibreui 8: perche tal
quantita di otto no è diuisibile in tre parti equali: è necessario, che
tal note, o figure trouandosi nelli antedetti segni di color piene, siano sesqual
terate: ouero il quarto come nelli sequenti capitoli uederai.
[s1523: page 42]

DELLA FIGVRA BREVE PIENA. CAP. XXXV.Parts of this chapter are criticised in two letters written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 1 and 6 November 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 273-276 and 280-283.

RItrouasi nelli canti figurati la breue piena in cinque modi, cioè nel
modo minor perfetto, tempo perfetto, tempo imperfetto, prolatione
perfetta, et in sesqualtera proportione. et prima nel modo minor
perfetto le breui negre accompagnate con le lunghe negre di
detto modo, le quali breui non perdono parte alcuna, per essere in tal luogo
di natura imperfette: ma sono cosi descritte per reintegrare la quantita del
minor modo perfetto: qual mancheria nella dimostratione delle lunghe ne
gre: le quali figure non son concedute douersi trouare senza
si nel modo, come nel tempo, et anchora prolatione. adunque è di bisogno, che
tali breui siano connumerate alle lunghe, ouero per se sole in quantita senaria,
la qual quantita genera il modo perfetto. et questo simile operano tali bre
ui nel modo maggior perfetto secondo la sua forma, Il secondo modo è, che
ogni breue negra sotto il tempo perfetto è diminuta di una terza parte, quale
è una semibreue: et questo per essere essa breue formata di numero ternario.
et cosi tutte le semibreui negre appresso esse breui sono nella quantita, come
se fussino uacue: ma solo stanno in augumento del numero perfetto, come di so
pra habbiam detto. Il terzo modo è, quando nel tempo imperfetto, et prolatione
imperfetta tu trouerai una sol breue negra: tal breue negra perde una sua
quarta parte, quale è una minima: et tanto resta, come se fusse una semibre-
ue con un punto, o uuoi dire una semibreue, et una minima. Il quarto mo
do è quando truoui nel tempo imperfetto, et prolatione perfetta una breue ne-
gra: et perche essa breue bianca è composta di sei minime, essendo negra perde la
terza sua parte: sei minime sono in tre parti equali diuisibili: et per con-
sequente tal figura, et forma di colore pieno dimostra, che le sue due semi-
breui in tal corpo formate restano diminute della sua terza parte per la
negrezza apparente. Il quinto, et ultimo modo è, quando tu truoui nel tempo
imperfetto, et prolation imperfetta alcune breui negre, senza alcun dubio
saranno sesqualterate, cioè tre di esse breui negre nella battuta di due breui
bianche: come di poi al capitolo della sesqualtera intenderai.

DELLA FIGVRA SEMIBREVE PIENA. CAP. XXXVI.Parts of this chapter are criticised in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 8 November 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 286-287.

ANchora trouiamo la semibreue piena dimostrarsi in cinque modi:
nelli quali nascono uarie quantita. et prima nel modo minore perfetto,
nel tempo perfetto, nel tempo imperfetto, nella prolatione perfetta, et nella
[s1523: page 43]sesqualtera proportione. Nel modo minor perfetto le semibreui negre non
perdono parte alcuna: ma sol si fanno per compagnia delle breui, et alcuna
uolta delle lunghe: per perficere la quantita del modo perfetto. et questo simile
sara nel modo maggiore perfetto. alcuna uolta anchora son messe per schiua
re la alteratione: quando il modo è sotto posto al segno del tempo perfetto, cosi
la lunga breue, et minima son fatte negre per cagione di essa alteratione.
Il secondo modo è. quando sotto il tempo perfetto saranno semibreui negre,
et che tali semibreui siano dinanzi, et dopo una breue negra: allhora dette
semibreui non perdono parte alcuna del suo ualore, ma solo adempiono la quan
tita ternaria del suo tempo: et questo similmente opera, quando due semibreui
negre sono dopo una lunga negra in detto tempo perfetto. Il terzo modo è,
quando la semibreue negra si ritruoua nel tempo imperfetto, et prolatione im
perfetta, auertirai, che semibreue si dimostra in tre modi uarii, et per
consequente apparono tre quantita diuerse: la prima, et seconda la prima chiaramente si uede essere di quantita
di una minima punto, la seconda di una minima.
la breue dinanzi a lei è di ualore di una se
mibreue, et minima. la sequente semibreue adunque è di ualore di una sola
minima. benche alcuni dicono, che tal figure debbono essere sesqualterate:
ma poco importa da un modo allaltro, la quantita di esse note sono
sottoposte al seruitio di un tempo. per tanto quello, che a te : per
che torna a un solo fine. ma ritrouando prima la semibreue dinanzi la
breue, come qui senza dubio sara sottoposto tal quantita al seruitio
sesqualtero: ma per non essere tal modo troppo consueto, et il piu delle uolte
trouarsi nella figura sopradetta dalli compositori osseruata, altro di questo
non diro. Il quarto modo si ritruoua nella prolation perfetta, et tempo im
perfetto: la qual per essere di natura, et ualore di tre minime: essendo ne-
gra, resta diminuta di una minima: quale è sua terza parte: pure che siano
piu di una, o due insieme di tal colore, accompagnate con mini
me negre, come qui This example is unclear, both in the 1523 edition and in the revised version of the later editions. The 1539 edition, held at the Bibliothèque Nationale in Paris, contains a corrected manuscript example which reads as follows. ma ritrouando tali note in questo
modo, la semibreue negra resta di ualore, et quantita di
una minima punto: per la qual cosa uolendo conoscere tal differenza a te sara necessario auertire come, et in che
numero sono figurate. Il quinto modo sara, che quando trouerai tre semi-
breui negre nel tempo et prolatione imperfetta, dette semibreui debbono
sesqualterare, come è detto delle breui nel capitolo di sopra.
[s1523: page 44]

CHE COSA SIA SYNCOPA. CAP. XXXVII.

LA syncopa nelle compositioni del canto figurato è una certa trasporta
tione di una figura minore alla sua simile, o uero equiualente. et questo
auiene, quando alcuna figura è posta dinanzi a una sua maggiore, ouero
a piu, alle quali ragioneuolmente non si possa accompagnare. Et è concesso si nel
numero perfetto, come nellimperfetto. et tanto puo essere syncopata, et traspor-
tata una pausa inanzi una nota, o piu, quanto una figura cantabile: et tal
pausa non si intende piu, che quella di semibreue et minima. ma quelli, che
syncoperanno la semibreue dopo la pausa di breue, o di lunga, et una mini-
ma dopo la pausa di breue: sono ripresi dalla commune opinione delli musi-
chi per la difficile pronontiatione. quelli, che syncoperanno la semibreue
la figura breue, o lunga, osserueranno il precetto regulare: perche canta-
re, et tacere sono contrarii: dalla quale contrarieta nasce, che il syncopare, che
fa la nota oltra la maggiore cantabile: è arbitrario: et il syncopare, che fa la
cantabile figura oltra la pausa maggiore: non è conceduto, ma è subietto al pre-
cetto musicale. Adunque se la semibre. et altre simili saranno syncopate oltra
la cantabile breue, tale processo non sara incommodo, perche procede con modu
latione di harmonico concento: il quale concento harmonico dà la commistione
amena, che dalli suoni nasce. Ma quando la predetta semibreue cantabile è
syncopata oltra la pausa breue, o lunga, perche il tacere non puo producere
harmonico effetto, allhora non è lecito, è stato compreso dalli ottimi mu
sichi , che questo transito et altri simili, cantando la bre
ue, non è poco faticoso. et perche tal pausa di breue (come ho
detto) nulla circa la harmonia importa: hanno costituito,
et per precetto regulare ordinato, che a maggiore dichiaratione, et facilita
pausa sia in due pause di semibreui diuisa non parimente poste: come
qui per il qual modo sara compreso, et con facilita cantato. apparera, che la semibreue, et la pausa di uno tempo: et che la secon
da pausa di colla sequente cantabile semibreue reintegrano uno al
tro tempo. Ma essendo posto, come qui tale syncopa sara super-
flua, et frustratoria, et come termine da sophista, et litigioso
inteso. qui appare la integrita del tempo unita, et non è. Impero che la misu
ra tempo diuide la pausa in due parti, la quale, perche (come ho detto)
non frutta altro, che taciturnita, et non harmonia: la musical diligenza per tenere
ordine, et facilita in cantando: non uuole, che sia produtta integra, ma sia in
[s1523: page 45]due pause di semibreui, non in una sola riga, ma in diuerse discritte. Per tan
to si considera, che la nota syncopata non debbe ritrouare la pausa maggiore
di se: ma debbe trouare la figura cantabile. et per tal causa diremo essere una
syncopa in nota, et una in misura, come di sopra è manifesto.

COGNITIONE, ET MODO DI CANTAR SEGNO
CONTRA A SEGNO NECESSARII. CAP. XXXVIII.

BEnche nella prima opera da me composta habbia trattato la natura, et
ualuta delle figure di segni contra a segni, a me non rincresce anchora
nella presente con piu facilita tal uia dimostrare. Et prima nota, che
questo segno comparato a questo non ha alcuna differenza, ma son
simili nella battuta, et nel circolo puntato harai le breui perfette, et le se-
mibreui, et nellaltro le semibreui . Ma questo contra a questo
sara di una altra natura, questo fara ogni sua minima equale
in quantita di una semibreue di questo pur osseruando sempre la per-
fettione, et alteratione occorrente a detti segni. Anchora questo compa
rato a questo è simile a quello di sopra excettuando la perfettione del tem-
po, et della prolatione. Di poi questo comparato con questo harai
nella battuta della breue di questo una sol minima del precedente. Cosi
questo con questo comparato 2 fara il simile di quel di sopra.L' dimostra il modo mi-
nore perfetto, et la cifera
2 il tempo.
ma so
lamente auertirai in questo segno 2, che le lunghe son perfette, et le breui
imperfette. Ma questo/ / con questo , o uero con questo altro
sara dissimile nella battuta, cioè che ogni minima di questo sara in quan
tita di una semib. delli dui sequenti , di poi questo con questo
fara nella battuta ciascuna minima del primo in quantita di una breue del
secondo, et anchora di questo 2. Et se questo sara comparato con que-
sto sara simile nella battuta, benche dissimile sia nella perfettione del tempo.
Ma di questi saranno duplicate le note, cioè che questo hara ogni
sua semibre. nella battuta di due semibr. di questo . da poi in questo
con questo 2 Tempo di Quadru-
pla
saranno le semibre. del primo in quantita, et battuta di qua
tro semibreui del sequente 2. Anchor in questo con questo 2 saran
no le note sue duplicate, perche due semibreui di questo 2 uanno nella bat
tuta di una di questo . Questi saranno dissimili nella battuta, cioè
che di questo sara cantata una semibreue in quantita, et spacio di una
breue di questo . in questo con questo 2 saranno le figure moltiplica
te in , cioè che ogni lunga di questo 2 sara in quantita di una
[s1523: page 46]semibreue dello apparente . anchora questo con questo saranno
nella battuta dissimili, perche in questo passera ogni breue in quantita di
una semibreue di questo . questo 2 con questo fara ogni sua semi-
breue in quantita di una lunga del precedente. Questo con questo 2
fara di ogni sua breue una battuta, la quale passera in quantita di due breui
di questo 2. questo 2 con questo son simili in misura. Sogliono an
chora li compositori dimostrare questo segno , nel quale ogni sua nota re-
sta diminuta della sua mezza parte comparato a questo , come essaminan
do trouerai nelli canti. Alcuni altri hanno dimostrato tal segno comparato
a questo essere ogni due breui di questo in quantita di tre semibreui
di questo , et in molti altri modi, come fare si potrebbe. ma perche alcuni
confabulando dicono qual sia la cagione, che li compositori nostri antichi et
moderni hanno osseruato nelli segni di sopra mostrati il ualore alle note con
uarii modi, et misure, facendo la differenza del circolo al semicircolo com
parato solamente nella breue, laqual resta di quantita di tre semibreui nel pre
sente segno , et di due in questo , et ogni altra figura cantabile resta
in una equal misura. di poi considerando dicono, che in questi segni mede-
simi puntati in mezzo fanno, che in questo ogni sua minima resta nel
ualore, et misura di una semibreue di questo , la qual differenza uiene per
forza di quel punto. et cosi non pare, che sia da esser tal modo concesso:
la cagione di qui uiene. se fra li dui segni presenti , non si fa diffe-
renza di altro, che dalla breue perfetta alla imperfetta, et ogni altra sua nota
sia con equal misura pronontiata, et connumerata, per consequente resta,
che qua non habbia ad essere alcuna differenza, excetto della semibreue,
qual uiene perfetta per uigore del punto, et la breue uiene augumentata delle
tre minime, come qui . Ma piu dubbiosi restano nelli sequenti, cioè
che in questo segno sia ogni sua semib. comparato a questo :
et ritrouando di poi che questo segno comparato a questo resti ciascu-
na minima di questo nella quantita, et misura di una breue di questo .
qua la ragione, et intelligenza alloro manca, et quasi non sanno, che dire. Si
risponde che se da Iosquino, et da Obreth è stato usitato ponere la misura
nella minima in questi segni. . , credo che dalloro tale cosa sia piu
presto stata fatta per autorita, che per ragione alcuna. Impero che li loro pre-
decessori, et maestri, come Busnois, Ocheghen, et Duffai, et altri assai, alli
quali, per essere alli tempi loro stati huomini famosi, hanno prestato grande fede:
et per tanto hanno sequitato tal modo, il quale modo cioè di dare la misura
[s1523: page 47]nella minima: non è da uituperare: perche Bartholomeo rami dice, che tal modo
di dare la misura nella minima delli segni puntati è stato (come ho detto)
osseruato da Ocheghen, Busnois, et Duffai, et da Giouanni di monte suo pre
cettore, et anchora da altri huomini in questa facolta famosissimi: et aggiun
ge il medesimo Bartholomeo rami, che questo si puo ragioneuolmente fare,
Busnois, et li altri prenominati, liquali erano huomini magni
in questa facolta: si fondauano nella antiquita, cioè in mathematica ragione:
la qual tratta di continua, et discreta quantita: della qual quantita si come la di
screta, la qual tratta di numeri: augumenta in crescendo: cosi la continua in di-
videndo minuisce. Adunque cosi come li antiqui poneuano la retta misura nella
breue, et lunga, et alcuna uolta nella maxima, lunga et maxi
ma nascono dalla breue molte uolte presa: cosi noi diuidendo il tempo, ouero
la breue in parti, poteremo ponere essa misura non solo nella breue, ma an-
chora nella semibre. et nella minima: le quali son figure, che di
uidono il tempo, ouero la breue in parti. la qual diuisione dimostra, che la con
tinua quantita non è di minor efficacia in canto misurato, che sia la discreta.
Per tanto cosi come li antichi hanno dare uolta la misura nella
lungha, et nella maxima, le quali son figure, che dalla aggregatione
del tempo: cosi per tal ragione essa misura (dice) che si potra nella semib.
et nella minima: le quali son considerate come parti del tempo. Ma circa quello,
che di sopra se opposto: cioè che si come tra questi segni non cade altra
differenza circa la battuta, ma si nella quantita della breue, che anchora in
questi. . non douesse essere altra differenza, che solo della semib. et simil-
mente tra questi. . . si responde, che , che uorranno a questo: troue-
ranno, che nella musica misurata uno solo segno bastera. perche delli
altri, come son questi . , si potrebbono exemplare: et pronontiare sotto
questo , altro non sara una breue perfetta di questo segno. . che una lun-
ga, et una mini. di questo , . o uero cosi o uero ..,
et in molti altri modi, li quali possono accadere. similmente altro non
sara una semibreue perfetta di questo segno. . che una semibreue di questo
posta cosi/ /.,, et il simile accadera di altri segni predetti. per la
qual cosa appareria, che li nostri antichi si sarebbono in uano affaticati:
perche harrebbono dimostrato per molti segni quello, che per uno solo
segno si puo dimostrare, et intendere. Onde si debbe credere, che dalloro
tali segni son stati intesi, come per la sentenza del predetto Bartholomeo e di-
mostrato: doue egli dice, che dalli antichi in questi segni. . . la misura
[s1523: page 48]era posta nella semibreue, et che in tal segni la breue ualeua tre misure: et
dice, che in questi similmente la misura era locata sopra la semibre.
et che la breue ualeua due misure: et dice, che per tal modo la misura alcuna
uolta restaua diuisa in tre minime, come in questi segni accade . . et al-
cuna uolta in due, come per questi segni era dimostrato: et dice, che
questo tale ordine era frequentemente osseruato, et che secondo la antica exer
citatione le semibreui, et le minime di questi dui segni, , erano intese
equali in quantita, et pronontiatione: et affirma, che le minime, et semibreui
di questi dui erano intra loro equali: ma da noi, et esso non è afferma
to, che una semibreue perfetta di ciascun di questi segni sia equale alla
semibreue di questi , perche (come egli testifica) se in questi dui.
una semibreue perfetta, ouer tre minime, ouer sei semiminime erano cantate
per la perfetta misura, il qual modo di cantare era chiamato dalli antichi Cantare per maggioré.can
tare per maggiore,
et anchora tal modo di cantare è frequentato dalli contra-
puntanti nelle capelle delli signori, maximamente quando sopra canto piano
fanno contrapunto. et perche tal modo di cantare (come pruouano li canti anti
chi) era molto grato ad essi antichi: quasi tutti li loro concenti, et harmonice
compositioni erano di tali segni puntati exercitati. per la qual cosa si ,
che da Busnois fusse trouato quel canto chiamato lome armè notato con il
segno puntato: et che dallui fussi tolto il tenore: et perche esso era brieue, che
dallui per hauer campo piu largo senza mutar segno fussi trasmutata la misu-
ra, la qual cadeua sopra la perfetta semibre. nella minima. la qual cosa a lui,
che era grande huomo, et ottimo musico: non fu attribuita ad errore. anchora
il simile ad Ocheghen, et altri antichi, et ad Obreth, et a Iosquino non sara
uituperio hauer sequito le delli suoi predecessori. Ma a coloro, li quali
poneranno la misura nella semibreue in questi segni, , , sara non poco uitu
perio: perche harriano addotto in luce quello, che mai non fu pensato da alcu
no dotto. Per tanto conchiudemo, che in tali segni puntati cade la misura nella
minima, quando in uno canto solo fusse una sola partita di esso canto, come
il tenore: ma se tutte le parti del canto saranno per segno puntato segnate, si
tenera altro ordine, perche allhora per una misura, ouer battuta passera una
semibreue perfetta, ouero tre minime: come da Ocheghen è stato osseruato
in una parte del patrem della sua messa di lome armè.

COME LI CANTORI A NV-
MERARE LI CANTI CAP. XXXVIIII.

[s1523: page 49]PErche molte uolte il cantore harra piacere dintendere, come si debbia
no numerare li canti, bisogna che primamente consideri il segno, sotto
al quale il canto è composto. impero che essendo li segni differenti di for
ma, per consequente il numerare sara uariato. et perche in ciascun canto conuiene,
che si ritruoui, modo, tempo, prolatione, come nel principio fu detto. essen
do un canto di modo maggior perfetto, è necessario, che in tutto il suo discor
so sia la quantita di detto modo: la quale è il numero di tre lunghe. similmen-
te nel modo minor perfetto di tre breui, nel tempo perfetto di tre semibreui, et
nella prolation perfetta di tre minime. Per la qual cosa non si trouando la quanti
ta predetta, sara attribuito grandissimo errore a quelli, chel contrario
usano. Et se detti canti mancheranno di segni, ouero saranno sottoposti a segni
di imperfettione, debbiono hauere in se il numero binario nelle parti, alle quali
essi saranno sottoposti: et non come molti canti, liquali sono segnati di tempo im
perfetto, non dimeno manchano della binaria numeratione delle semibr. Oltra
di questo debbi sauere, che dato che le figure da esser numerate siano di
ualuta ternaria, o binaria, questo non importa: perche basta, che nel modo mag
giore sia il numero, o quantita sua principale, che sono le lunghe: et cosi nel
minore le breui, nel tempo le semib. et nella prolatione le minime. Ma quando
fussino composti dui, o piu segni, allhora potrai considerare la numeratione di
ciascuno per se stesso, come per essempio fusse un canto di tempo, et prolation
perfetta, in questa tale potrai numerare le semib. per rispetto del tempo, ma an-
chora le minime, hauendo rispetto alla prolatione. Et cosi da te stesso di ogni
altra occorrenza potrai far giudicio, aggiungendoui la debita diligenza,
la qual piu che ogni altra arte, o libro puo operare nellintelletto di quelli,
che desiderano acquistare tal uirtu.

DELLE NOTE IN LEGATVRA. CAP. XXXX.

COsi come dalli poeti, et dotti humanisti stato le lettere
di forma , et differenti di nome: cosi li musichi hanno ordi-
nato le figure. ouer note dissimile luna dallaltra, cioè di nome, et for
ma, la quale si domanda nota quadrata, et nota obliqua. Quadrata è detta
per la sua forma, come qui obliqua rispetto alla lunghezza sua, come la
presente dimostra del che auertirai, che nelle quadrate note ogni qua
drato dimostra un corpo di una sola nota: ma la figura obliqua è di con
trario effetto, cioè che dogni corpo apparente il principio, et lextremo suo
fanno due note, come esse fussino distinte, et separate. Legatura quel
che sia
Et non e altro la legatu
ra, che una certa quantita di note semplici in se raccolte. per la qual cosa è stato
[s1523: page 50]necessario, che sia uariato il nome, et la sua forma. Impero che è ordinato. 4.
figure, ouer note potersi colligare: le quali sono maxima, lunga, breue, et se-
mibr. o siano ascendenti, o discendenti. La ligatura adunque ascendente è quella,
nella quale la seconda nota sopra auanza, et è superiore alla prima: dato che
sia con uirgola, o senza , come qui ma la discendente ligatu-
ra è quella, nella quale la seconda nota appare inferiore alla pri-
ma, come qui/ / se bene ascendono, o discendono con uirgola, o senza
uirgola, di contraria quantita et nome. perche trouando piu figure, o
note oblique, o quadre senza uirgola ascendenti, se esse fussino ben mille, sem
pre saranno breui: et per il contrario la prima, et ultima saranno lunghe di forma
quadra. Ma perche sempre in questo mio Thoscanello mi sono affaticato con
modi facili, per li quali a te non sia di fastidio: non uoglio meno operare nel pre-
sente capi. la dimostratione, et prattica necessaria a questo. Et prima notanota,
che ogni uirgola ascendente dalla parte sinistra ataccata alla nota quadra,
et obliqua sempre dimostra la prima, et seconda nota semibreue, o sia ascen-
dente, o discendente. ma quelle del mezzo oblique, et quadre senza alcun
dubbio saranno breui: saluo che lultima discendente quadra, la quale e lunga.
Et se la uirgola apparira dal canto sinistro discendente con due note sole, la pri
ma sara breue, et la seconda lunga: ma se saranno piu di due, la prima, et la se
conda saranno breui, et se ascenderanno tutte con uirgola, o senza uirgola, saranno
breui: di poi se la uirgola sara dal canto destro discendente, o ascendente, questo
non manca, che sara maxima, ouero lunga. Oltra cio si truoua anchora la presente
figura della quale secondo la generale opinione si dice, che la prima è lunga,
et la seconda breue: ma ascendente, come qui, si dice breue, et breue.
della qual consideratione si adduce in contrario, perche tali figure discen
denti, et ascendenti, come qui, , non si dicono altro, che breui, et le se-
quenti, come qui , semibreui. per la qual cosa si risponde, che nel primo
essempio di sopra mostrato per il fondamento delle presenti,
esse figure debbono essere simili di nome, et quantita. Impero che non uarian-
do le dette dinanzi ascendenti, et discendenti, esse non debbono anchora esser
uariate. non di meno quello, che a te piace, osseruerai. Vltimamente nel prin-
cipio della figura sequente sono alcune note in mezzo con la uirgola appresso
di alcuni chiamate lunghe, nelle quali appare un punto in ultimo della sua
uirgola: et perche sono alcuni altri di contraria opinione, : io ti pongo luno, et laltro essempio, fa come a te .

[s1523: page 51]

COLIGATIO NOTVLARUM

[s1523: page 52]
[s1523: page 53]

SECONDO.

SE DOLCE, Et cara è la cognitio-
ne di tutte le cose, quella certamente
debbe essere soauissima, et accettissi-
ma, la quale ne fa intendere con ragione
la piu diletteuole di tutte laltre arti, et
scienze, che siano. Per la qual cosa ha-
uendo io (come penso) col diuino aiu
to atteso, et osseruato già il mezzo del
la mia promessa, non posso fare, che non
mallegri, et goda me del mio
porger mano (il che sia detto senza
arroganza) a qualche amatore di uirtù,
per modo che hoggimai colle santissime Muse, et duca di loro Apolline,
non dico in tutto da se stesso, ma certo assai piu leggiermente, et con minor
fatica, che prima: potranno conuersare. la onde fatti partecipi della musica, et
harmonica facolta, gratia et dono ueramente celeste, et diuino, grati, et di
animo tal uolta di me ricordarsi, et bene pregarmi non si sdegneran-
no. et auenga che io, come huomo atto ad errare (che solo la diuina maiesta
è senza errore) minganni, et (doue assai habbia promesso) poco attenda,
non dimeno, per che con gran zelo, et ardore di giouare alli studiosi que-
sta fatica hò presa, mi gioua di darmi ad intendere, che al manco per quel
buon uolere, se non per leffetto, li candidi lettori mi ameranno. Per tanto
non mi essendo rincresciuta la fatica del antecedente libro, ne quella del
seguente per , a te anchora studioso lettore non rin-
cresca leggere questo con attentione. del quale non minore utilità trar-
rai, chabbi fatto del primo, anzi (per dire il uero) molto maggiore, et
di piu soblime effetto. perche in quello il modo di cantare hai inteso, in
questo quanto appartiene al modo di comporre sei per intendere, fra quali
modi, cioè di cantare, et comporre, quella comparatione potemo fare, che
fece Themistocle chiarissimo imperatore atheniese. fra Homero, et Achille,
facendo simile Achille ad un uincitore di giuochi olympici, Homero ad
un trombetta, che le sue uittorie predicasse. secondo il quale essempio
potemo dire noi, chel comporre sia maggiore, chel cantare, come è
maggior far la cosa, che publicarla. le quali cose espedite, a questa no
stra opera colla tua buona gratia daremo il desiato fine.
[s1523: page 54]

CHE COSA SIA TVONO. CAP. I.

TVONO è uno spatio di due uoci, o suoni discritto da
Gamma ut ad A re, et da A re mi, ouero secondo li gre
ci da proslambanómenos a hypáte hypatôn, le quali chor
de rispondono appresso di noi queste syllabe re,mi cosi
in ascendere, come in discendere secondo lordine naturale.
et è diuiso in due parti differenti, delle quali luna sara
maggiore, et laltra minore. la parte maggiore è detta da greci Apotomè parte
maggiore del tuono
apotomè,
qual non importa altro, che semituono maggiore. la minor parte è chiama-
ta Lima parte minorelima, che tanto è, come semituono minore. la qual diuisione resta stabile in
tutti li seguenti tuoni. Il terzo luoco, doue è causato il tuono, è da parhypáte
hypatôn a licanòs hypatôn, cioè da C fa ut a D sol re con queste note, fasol,
et solfa. Il quarto tuono nasce da lichanòs a hypáte mesôn, cioè D
sol re, et E la mi con queste uoci remi, et mire. Il quinto tuono appare da parhy
páte mesôn a lichanòs mesôn, cioè da F fa ut a G sol re ut, cosi dicendo fa
sol, et solfa, utre, et reut in ascendere, et discendere. Il sesto tuono cade da li-
chanòs mesôn a mése, cioè G sol re ut, et A la mi re, dicendo solla, et lasol,
remi, et mire, utre, et reut. Il settimo tuono si considera da mése a paramé
se, cioè A la mi re, et mi, con queste note remi, et mire. Lottauo tuono è da
tríte synemmenôn, a paranéte synemmenôn, cioè B fa, et C sol fa ut con queste no-
te fasol, et solfa. Il nono tuono si ritruoua da tríte diezeugmenôn a parané
te diezeugmenôn, cioè C sol fa ut, et D la sol re con queste syllabe fasol, et sol
fa, utre, et reut. Il decimo tuono è dimostrato da paranéte diezeugmenôn
a néte diezeugmenôn, cioè La sol re, et E la mi cosi dicendo solla, et lasol, re
mi, et mire. Lundecimo tuono è da tríte hyperboléon a paranéte hyperboléon,
cioè da F fa ut, et G sol re ut con queste note fasol, et solfa, utre, et reut. Il duo
decimo tuono è da paranéte hyperboléon a néte hyperboléon, cioè da G sol
re ut ad A la mi re con tal pcesso solla, et lasol, remi, et mire, utre, et reut.
Il terzodecimo tuono è da néte hyperboléon a mi, cioè A la mi re, et B
fa mi con queste note remi, et mire. Il quarto decimo tuono nasce dal
fa di B fa mi a C sol fa dicendo fasol, fa. Il quintodecimo tuono da C
sol fa a D la sol con tal discorso fasol, et solfa, o uero solla, et lasol. Il decimo
sesto, et ultimo tuono è da D la sol ad E la con queste note solla, et lasol, come
nella figura diatonica piu facilmente intenderai: il qual tuono cade nella pro
portione sesquiottaua posta in questi numeri otto a noue, ouero altri simili.
[s1523: page 55]

DEL SEMITVONO MINORE, ET MAGGIORE. CAP. II.

IL semituono minore è una distanza di due uoci, il quale è detto da semis,
che significa in questo luogo imperfetto, et non mezzo, esso tuo-
no (come di sopra è detto) è formato di dui semituoni non equali. Ritro
uasi adunque intra hypáte hypatôn et parhypáte hypatôn, cioe mi, et C fa
ut in questo modo mifa, et fami cosi in ascendere, come in discendere. Il secondo
semituono si ritruoua tra hypáte mesôn, et parhypáte mesôn, cioè E la mi,
et F fa ut, cosi dicendo anchora mifa, et fami. Il terzo semituono è da mése a
tríte synemmenôn, cioè A la mi re, et B fa. Il quarto da paramése a tríte diezeu-
gmenôn, cioè mi, et C sol fa ut. Il quinto è da néte diezeugmenôn a tríte hy
perboléon . Il sesto da néte hyperboléon, cioè a la mi re,
et b fa. Il settimo, et ultimo semituono nasce tra mi, et C sol fa. Restano
dui semituoni differenti da questi secondo il genere diatonico chiamati maggiori
apparenti tra la syllaba fa, et mi della positione chiamata B fa mi, la qual
uoce mi è piu acuta di essa uoce fa di detto semituono maggiore, il quale
supera di coma il minore semituono. per tanto il miore semituono cade nella
proportione 256, et 243. Il qual numero 256 soprauanza 13 al numero 243.

DEL DITONO. CAP. III.

DItono propriamente si può chiamare una compositione di dui tuoni. per cio
è detto da dis, che uuol dire due uolte: et da tuono: a dichiarare, che
contiene dui tuoni. la qual distanza, o uero compositione si considera in diece luochi
uarii. Onde il primo sara da Gamma ut a hypáte hypatôn, cioè mi. Il secon
do da parhypáte hypatôn a hypáte mesôn, cioè C fa ut, et E la mi. Il terzo
da parhypáte mesôn a mése, che significa F fa ut, et A la mi re. Il quarto da li
chanòs mesôn a paramése, cioe G sol re ut, et mi. Il quinto da tríte synem-
menôn a néte synemmenôn, cioè B fa, et D la sol re. Il sesto da tríte diezeug-
menôn a néte diezeugmenôn, cioè C sol fa ut, et E la mi. Il settimo da tríte hy
perboléon a néte hyperboléon, cioè F fa ut, et A la mi re. Lottauo da G sol re ut,
et mi. Il nono da B fa a D la sol. Il decimo, et ultimo da C sol fa ad E la. Et
perche tal discorso genera dui nomi, et forme uarie in questo modo Vtmi, et
Fala, tali nomi, et forme non saranno dette due specie, dato che siano in ua-
rii luochi ordinati, et differenti di nomi, perche non è intra loro semituono
mediato alcuno, et per questa cagion non si dirà, che siano due specie, ma per
se solo: li semituoni son quelli, che fanno uariare le specie, come se-
quendo intenderai. per tanto tal ditono cade nella proportione 81, et 64. nella
quale il numero 81 auanza il numero 64 la quantita presente, cioè 17.
[s1523: page 56]

Dimostratione del ditono.


DEL SEMIDITONO. CAP. IIII.

IL semiditono è una compositione di tre uoci, le quali in se contengono uno
tuono, et uno semituono minore, come si uede da proslambanómenos a
parhypáte hypatôn, cioè Are, et C fa ut, et anchora da hypáte hypatôn
a lichanòs hypatôn, e quali significano mi, et D sol re. et cosi examinando tal
discorso, ritrouerai due specie differenti di nome, et compositione in questo modo
Refa, et Misol. doue chiaro si uede essere differenti di detto nome, et compo
sitione rispetto alli semituoni, che hanno uarii luochi. Il semiditono è detto
imperfetto ditono, et non mezzo, semis in questo luoco non signi
fica mezzo, ma imperfetto. Il semituono della prima specie è nel secondo
interuallo, et il secondo semituono nel primo resta, et da alcuni sono chia-
mati terza minore cadente nella proportione 32 a 27. similmente, procedendo
si ritruoua da lichanòs hypatôn a parhypáte mesôn, cioè D sol re, et F fa
ut, et da hypáte mesôn a lichanòs mesôn, che significano E la mi, et G sol
re ut, come la figura ti dimostra.
Semiditoni, oero terze minori.

Dimostratione del semiditono.


[s1523: page 57]

DEL TRITONO. CAP. V.

TRitono secondo il proprio suo nome è detto essere una compositione di
tre tuoni, li quali naturalmente nascono da parhypáte mesôn a para-
mése, cioè F fa ut, et B fa mi in questo modo fasolremi. cosi ancho-
ra da tríte hyperboléon, qual è F fa ut acuto, a B fa mi secondo, il simile tro
uerai. Non dimeno perche esso tritono è cosa dura, et aspra, è stato di bisogno
che sempre mai sia mitigato, et indolcito con la figura, ò segno sequente b,
quando il canto non passerà il luogo di detto B fa mi, et questo intendi cosi in
ascendere, come in discendere: ma ritornato al luoco, subito tal figu
ra, ò segno debbe essere rimossa. Appare detto tritono naturalmente et ac-
cidentalmente in sette luochi della mano, delli quali li dui sopradetti sono natu-
rali. Il primo adunque accidentale nasce dalla positione hypáte hypatôn, cioè
mi, a quella di hypáte mesôn, quale è E la mi graue, essendo in esso hypáte hy-
patôn il segno di b molle, nel quale sarà mutata la syllaba, o uoce mi nella
syllaba fa, et per consequente la uoce mi di E la mi, o uero hypáte mesôn sarà
mutata nella uoce fa quello, che di sopra è stato detto. Et questo sempre nelli
sequenti intenderai, perche dicendo fa in hypáte mesôn chiamato E la mi graue,
et discorrendo insino al luoco mése chiamato A la mi re, è di bisogno porre
in esso mése il segno di b molle. Cosi anchora da tríte synemmenôn quale
è b fa acuto, a néte diezeugmenôn chiamato E la mi secondo, nel quale, la
sua nota è mutata nella uoce fa. Similmente sara da néte diezeugmenôn a
néte hyperboléon, cioè a la mi re sopracuto, Et da b fa ultimo insino ad E la.
come nella sequente figura, secondo che nella mano si contiene, trouerai, Cade
il tritono nella proportione 729, et 512.

Dimostratione del Tritono.


DEL DIATESSARON. CAP. VI.

DIá tessaron, è una di dui tuoni, et uno semituono minore.
Et è detto a diá, che significa per, et tessara quatro: et è propriamente
una congiuntione di quatro uoci si contengono
[s1523: page 58]tre diuerse figure, ouero specie, la prima harrà principio in proslam-
banómenos, quale è A re, la fine in lichanòs hypatôn, cioè D sol re con
queste note Remifasol, procedendo per tuono, et semiditono, o uero per semi-
ditono et tuono, per tanto ogni consonanza sempre harrà meno una specie, che
non sono le sue uoci, o sia quinta, ottaua, ò qual uuole essere.eccetto la 6a qualle ne ha 3.
et in qualunque
luoco trouerai tal discorso, sempre sarà la prima figura, ò specie del dià
tessáron detto, la seconda figura harra principio da hypáte hypatôn a hy-
páte mesôn, cioè mi, et E la mi con queste note mifasolla, differente dalla
prima forma di nome, et compositione, perche procede per semituono, tuono,
et tuono, ouero per semiditono, et tuono. et similmente questa sarà chiama-
ta in ogni luoco seconda specie del dià tessaron. la terza, et ultima figura
harrà principio da parhypáte hypatôn, a parhypáte mesôn, cioe C fa ut, et
F fa ut con queste syllabe utremifa, procedendo per tuono, tuono, et semi
tuono minore, ouero per ditono, et semituono, differente dalla prima, et secon
da specie, percio che il primo dià tessáron hà il semituono nel secondo inter-
uallo, il secondo nel primo, il terzo nel lultimo . come la
sequente figura. cade il dià tessáron nella proportione sesquiterza presente 43.

Dimostratione del dià tessáron.


DEL DIA PENTE. CAP. VII.

LA consonanza dià pénte è una compositione di cinque suoni, o uero
uoci, le quali in se contengono tre tuoni, et uno semituono minore. detta
è da dià, che significa per, et pénte cinque. hà in se quatro specie diffe
renti, in questo modo cioè, remifasolla, mifasolmi, fasolremifa,
utremifasol. La prima specie adunque sara formata della prima del dià
tessáron con uno tuono superiore, il qual principio sarà lichanòs hypatôn,
quale è D sol re, et il suo fine a mése, cioe A la mi re, procedendo per tuono
semituono, tuono, et tuono. per il qual modo sempre harrai la prima specie
di esso dià pénte. La specie seconda è ordinata dalla seconda del dià tessáron
aggiunto un tuono, et il suo principio sarà in hypáte mesôn, E la mi,
et il suo fine in paramése, quale è mi acuto, ascendendo per semituono
[s1523: page 59]minore, et tre tuoni. La terza specie si considera da parhypáte mesôn a tríte
diezeugmenôn, che sono F fa ut, et C sol fa ut, formata della terza specie
del dià tessáron conuersa in tritono, et uno semituono minore. La quarta, et
ultima specie si manifesta da lichanòs mesôn a paranéte diezeugmenôn,
cioè G sol re ut et D la sol re, terza figura del dià tessáron, et
uno tuono superiore. laqual procede per tuono, tuono, , et tuono.
cade il dià pénte nella proportione sequente detta sesqualtera, cioè 3 à 2.
ALLa sopradetta dimostratione si oppongono alcuni in contrario.
la qual quistione, benche sia leggiera, et friuola: non dimeno
qui di sotto intendo scholari di
questa leggiadra, et melliflua disciplina, se per caso fussino mai tentati, come
una uolta fui io: ageuolmente si habbiano a risoluere. sanza che, per esser la
uarieta condimento del diletto: il continouar di simili dimostrationi meno
spiaceuole per cotal diuerticolo da lettori potrà sentirsi. adunque
primieramente che tante sono le specie del dià pénte, quanto sono le specie
della sesqualtera, dalla quale nasce il dià pénte: et cosi la sesqualtera essendo
solo una, et non piú, sequiterà, che la specie del dià pènte sia una sola. Il qual
modo di arguire pare, che habbia qualche uerita, perche è sottile materia
da discutere: ma tale argomento è però da sophista, perche appare, et non
è. questo auiene, perche essi comparano la natura del dià pénte considerato
dal musico alla natura della sesqualtera considerata dallo arithmetico. Il mu
sico dice, che il è compositione di cinque uoci, et lo arithmetico dice,
che la sesqualtera è, quando il maggiore termine contiene in se una uolta tutto
il minore con la sua medieta: et per tal modo il musico, et lo arithmetico in
questo sono differenti: perche dato, che la sesqualtera dallo arithmetico consi-
derata in extremità habbia in suono natura di dià pènte, non dimeno non
sarà mediata, cioè che non sarà composta di cinque numeri, et di quatro pro-
portioni (come al dià pénte si conuiene) le quali han cinque suoni, et quatro
interualli. Sarà adunque necessario, che il musico consideri tale sesqualtera
[s1523: page 60]hauere intra li suoi extremi cinque numeri, et quatro proportioni. Percio
che il dià pénte theoricamente considerato è aggregato di tre tuoni, et uno
minore semituono: bisognerà che la sesqualtera dal musico considerata in-
chiuda nelli suoi extremi tre sesquiottaue, et una proportione cadente in
questi termini 256 a 243. nella quale (come a Boetio piace) cade il mi-
nore semituono. Ma perche (come habbiamo nel monachordo) proceden
do da ciascuna delle quatro lettere finali al suo quinto luoco, cioe defga,
efga, fgac, et gactermini medii locati tra li extremi della
predetta sesqualtera, ouero dià pénte dal musico exercitata sono in quatro
modi differenti uariati. però il musico senza mutare li extremi, dice, che
dià pénte hà quatro uarieta, come appare nel cap. 3. del quarto libro della
musica di Boetio, doue in tal luoco troueranno delle tre specie del dià tessá-
ron, delle quatro del dià pénte, et delle sette del dià pasôn: le quali ua
rietà da Boetio nel luogo preallegato sono chiamate specie: le quali nasco-
no, perche il semituono, il quale è dissimile dalli altri tre interualli: hora cade
nel secondo interuallo, hora nel primo, hora nel quarto, et hora nel terzo.
Et perche le predette quatro uarietà siano meglio intese, et conosciute, li mu
sici hanno loro assegnato ordine, cioè prima, seconda, terza, et quarta: il quale
ordine nasce dalla sua locatione, cioè quella, che prima è ritrouata, ouero
nasce prima nel monachordo, è detta prima: di poi, seconda, terza, et quar-
ta. onde tal ordine è osseruato da tutti li dotti musici, et per tal modo tali
quatro uarietà, ouero specie di dià pénte, ò di sesqualtera nascono dalla
uariatione, che fanno li medii in quatro modi fra li extremi, et non dal mi-
nuire, et accrescere li extremi: li quali sono sempre immutabili dià pénte,
ouero sesqualtere, et non, come li predetti, li quali senza consideratione, et
fondamento intendono. cosi seguitando dicono, che per adempire, et perfi-
cere quelli quatro autentici tuoni, è stato necessario, che siano aiutati da
quelli quatro interualli di quella unità, ò sola specie di dià pénte. qui dimo
strano essere inauertenti, per che, per formare li quatro tuoni autentici, non
si togliono una sola uolta li quatro interualli di uno solo dià pénte, mà tali
interualli si togliono differentemente quatro uolte, come di sopra è stato
essemplato da D graue a G acuto. et per tal modo alla forma delli quatro
tuoni autentici conuengono 16 interualli di dià pénte: come nel trattato
nostro delli tuoni
habbiamo dimostrato. per che solamente li quatro in-
terualli del dià pénte non possono dare la forma, se non ad uno solo
tuono. et per tal modo non si farebbono quatro tuoni differenti, mà sarebbe
[s1523: page 61]solo uno. Che questo sia il uero, si uede apertamente, ciascheduno tuo-
no si fà di otto suoni chiamati dià pasôn, produtta dalla dupla proportio-
ne la qual dupla solo è una, et non molte. Adunque secondo la openione
di essi tante specie di dià pasôn, ouero tuoni saranno, quante sono le specie
della dupla: et per consequente non potranno essere quatro tuoni autentici,
ma solo ne sara uno: la qual sentenza da noi non è conceduta.

DEL HEXACHORDO. MAGGIORE. CAP. VIII.

HExacordo è detto da hex, che significa sei: et chorda, perche è di sei
uoci. il quale è formato di quatro tuoni, et uno minor semituono
chiamato uolgarmente sesta maggiore. naturalmente si ritruoua se
condo lordine diatonico noue uolte uario, con tre accidentali. per il qual or-
dine si comprende, che solo tre ne restano. percio che discorri, come a te pia
ce, sempre trouerai utremifasolla, remifasolre fasolre
mifasol. dil che ragioneuolmente potremo dire li sopradetti exachordi
replicati si naturali, come accidentali. perche è manifesto, che da Gama ut
ad E la mi graue è tanto, quanto da C fa ut ad A la mi re acuto si
di nome, come di compositione, et come è da G sol re ut graue ad E la
mi acuto, et da C sol fa ut ad A la mi re, secondo nelli quali per esser
uariati li semituoni, per consequente, il nome è differente, come nel primo
hexachordo appare il semituono nel terzo interuallo, il secondo nel secon-
do, et nel quarto al terzo interuallo si oppone, come dimostra la seguente
figura. Lexachordo cade nella proportione 27, et 16.

DEL HEXACHORDO MINORE. CAP. VIIII.

HExachordo, sesta minore è quello, il quale è considerato per
la compositione di tre tuoni, et dui semituoni minori, impero che esso
hexachordo resta diminuto dal sopra detto la quantita di uno se-
mituono maggiore, come dimostrano le seguenti syllabe remifa,remi
[s1523: page 62]fa, le quali nascono dalla positione di A re insino ad F fa ut graue, et tali
hexachordi naturalmente sei uolte nella mano si ritruouano. Delli quali ne
hauemo il primo da detto A re ad F fa ut, ouero da proslambanómenos
a parhypáte mesôn. Il secondo da hypáte hypatôn a lichanòs mesôn, cioè
mi, et G sol re ut. Il terzo da hypáte mesôn a tríte diezeugmenôn, che
sono E la mi, et C sol fa ut. Il quarto da mése a tríte hyperboléon, cioè
A la mi re, et F fa ut acuto. Il quinto da paramése a paranéte hyper-
boléon, liquali sono mi acuto, et G sol re ut sopracuto. Il sesto, et ulti
mo da néte diezeugmenôn, cioè E la mi acuto, a C sol fa. delli quali tre ne
restano differenti di nome, et compositione, come qui, Remifaremifa,
Mifaremifasol, et Mifasolremifa. per tanto il primo è diuerso dal
secondo, et terzo per causa del semituono, il qual si dimostra nel secondo in-
teruallo: il secondo dal primo, et terzo è incontrario, perche il semituono resta
in graue nel primo interuallo: cosi il terzo dal primo, et secondo non concor
da, perche il semituono nasce in acuto allultimo interuallo. Per la qual cosa li
seguenti saranno detti anchor replicati, perche son simili di nome, et com
positione. come per li quatro accidentali si comprende per il segno di b
molle posto in b fa mi. delli quali il primo harrà principio in lichanòs
hypatôn, qual è D sol re: la fine in tríte synemmenôn, cioè b fa acuto, con
questi nomi remifaremifa. Il secondo harrà principio da hypáte me-
sôn a tríte diezeugmenôn, cioè E la mi graue, et C sol fa ut. come qui Mi
faremifasol. Il terzo, et quarto il simile nelle sue ottaue trouerai. Cade lhe
xachordo minore in questi numeri 128, et 81.

DEL DIA PASON. CAP. X.

DIà pasôn è una congiuntione, ouero consonanza di otto suoni, li
quali in se contengono secondo il genere diatonico cinque tuoni, et
dui minori semituoni. Diapason d'onde è cosi detta detta é a dià, che notifica per, et passa ,
quasi una compositione di tutte le uoci. la quale si forma del dià tessáron, et
dià pénte. Et perche in esso dià tessáron, et dià pénte sono ordinate sette
specie, per conseguente sette specie harrà. il detto dià pasôn. delle quali la pri-
[s1523: page 63]ma harrà principio da proslambanómenos a mése, cioè A re, et A la mi
re, fatta della prima specie del dià tessáron, et prima dià pénte. impero che
essendo in lei il semituono uario, resta dalla seconda, terza, quarta, quinta,
et sesta, et settima figura differente, come per lo essempio chiaro si uedrà. La
seconda specie harrà principio da hypáte hypatôn a paramése, cioè mi
in graue, et mi in acuto, fatta della seconda figura del dià tessáron, et se
conda dià pénte, dissimile dalla prima, terza, quarta, quinta, sesta, et settima.
La terza specie harrà principio da parhypáte hypatôn ad tríte diezeugme
nôn, cioè C fa ut, et C sol fa ut, fatta dalla terza dià tessáron, et
terza dià pénte, et per il semituono diuerso resta dalla prima, seconda, quarta,
quinta, sesta, et settima uariata. La quarta specie harrà principio da lichanòs
hypatôn a paranéte diezeugmenôn, cioè D sol re, et D la sol re, fatta della
prima figura del dià pénte, et prima dià tessáron, diuersa dalla prima, secon
da, terza, quinta, sesta, et settima. La quinta specie harrà principio da hy-
páte mesôn a néte diezeugmenôn, cioè E la mi graue, et E la mi acuto,
fatta della seconda figura del dià pénte, et seconda dià tessáron, dissimile
dalla prima, seconda, terza, quarta, sesta, et settima dimostratione. La sesta
specie harrà principio da parhypáte mesôn a tríte hyperboléon, cioè F fa
ut graue, et F fa ut acuto, fatta della terza figura del dià pénte, et terza dià
tessáron, diuersa dalla prima, seconda, terza, quarta, quinta, et settima. La setti
ma specie harrà principio da lichanòs mesôn a paranéte hyperboléon,
cioè G sol re ut graue,, et G sol re ut secondo, fatta della quarta
figura del dià pénte, et prima dià tessáron, dissimile dalla prima, seconda,
terza, quarta, quinta, et sesta dimostratione, come si manifesta nel seguente
essempio.

Dimostratione del dià pasôn.


[s1523: page 64]PErche manifesta cosa è, che li essempi assai piu muouono,
che le parole, non senza ragione habbiamo qui di sotto la seguenta figura diatonica, nella quale chiaramente
comprenderai tutto quello, che è detto di sopra. et oltra di
ciò io hò aggiunto due figure del genere chromatico,
et enarmonico, le quali, benche in tutto non siano necessarie a chi solo della
prattica si diletta: non dimeno non saranno anchora in tutto fuora di pro-
posito a quelli, che piu oltra cercassino di sapere. Sarà lofficio tuo benigno
lettore non incolparmi, se facendo io professione di prattica, una , ò
due a qualche particella di theorica la mano harrò distesa. laqual cosa per
che rarissime uolte da me fatta trouerai, per cotale rarità potrai interpre
tare, che non mai lhabbia fatta. come si legge di Crasso, il qual per che solo
una fu ueduto ridere, non mai hauer riso si dice, et crede.
[s1523: page 65]


[s1523: page 66]HAuendo manifestamente mostrato nella precedente figura ciascuna
consonanza diatonica, è necessario sapere, che nel genere diatonico
ciascuno delli tetrachordi di esso genere procedono per semituono
minore, tuono, et tuono, come in queste syllabe mifasolla. il qual tetrachordo
harrà principio in hypáte hypatôn, et la fine in hypáte mesôn, che altro non
significano, che mi, et E la mi. Onde in questo genere diatonico il tetra-
chordo sempre è formato di tre interualli, come di sopra è manifesto. Im-
pero che da hypáte hypatôn a parhypáte hypatôn, cioè da mi a C fa ut,
è il suo primo interuallo, nel quale cadeil semituono minore, et tra C fa ut,
et D sol re, o uero parhypáte hypatôn, et lichanòs hypatôn è uno tuono:
et da lichanòs hypatôn ad hypáte mesôn, cioè D sol re, et E la mi, il simile
appare. detto è diatonico propriamente da dià, che significa per, et tonus
tuono, perche in questo genere sono frequentati li tuoni. Et nota che in questo
tetrachordo la proportione dellinteruallo piu graue resta minore delle due
altre costituite in esso tetrachordo, per essere il semituono ordinato nelle
parti graui, per tanto linteruallo graue sarà minore delli dui superiori. Et in tutte
le modulationi ogni tetrachordo harrà quatro suoni, o uero dui tuoni, et
uno minor semituono. benche nel chromatico, et enarmonico genere siano
dissimili, et uarii. Il primo modo, ouer processo del canto diatonico per
semituono, tuono, et tuono, et per contrario per tuono, tuono, et semituono:
come in queste syllabe mifasolla, et lasolfami. il qual discorso diremo
primo nellordine delli tetrachordi. Il secondo modo procederà per dui tuoni,
et uno semituono, come qui utremifa. del quale sarà il secondo ordine del
tetrachordo. Il terzo modo, ouer processo passerà per tuono, semituono, et
tuono in questo modo, remifasol, chiamato terzo ordine del tetrachordo.
et cosi piu inanzi procedendo con li medesimi quatro suoni altro non acca-
derà, che tre dispositioni di tetrachordi nel simile processo replicate, lequali
solamente son differenti del semituono, come anchor appare nel dià tessáron
di sopra nominato, nel quale la prima specie dalli musici è ordinata da
proslambanómenos a lichanòs hypatôn, laqual hora in questo ordine delli
tetrachordi resta terza, come appare in remifasol. Et quella, che era secon-
da nelle specie del dià tessáron, è fatta prima, come qui mifasolla. Et cosi
quella, che nel dià tessáron era terza, nelli tetrachordi appare seconda, co-
me qui utremifa. Il qual concento, ouer diatonico genere dalli musici
con gran ueneratione è osseruato per esser piu accommodato nel pro-
nontiare.
[s1523: page 67]

DEL GENERE CHROMATICO. CAP. XI.

IL genere chromatico è un trammutar di tetrachordi per uarii intermedii
dal diatonico genere, perche procede per semituono minore,
et semituono maggiore, et anchora per tre semituoni, delli quali uno è
maggiore, cioè apotomè, et dui minori, che giunti insieme fanno un semidi-
tono. Cromatico d'onde è dettoDetto è chromatico genere, da chroma greca uoce, che in latino signi
fica colore. di qui potemo dire il chromatico uariato dal diatonico di co-
lore, cioè compositione. Essendo adunque diuiso il tuono nel genere diato-
nico in dui semituoni inequali, cioè maggiore, et minore, il terzo semituo-
no composto nel chromatico resta in mezzo del lapotomè, et minor semi-
tuono. Per tanto in questo genere chromatico ogni tetrachordo si considera
esser una compositione di quatro suoni, ma non di interualli simili, quali si
dimostrano nel diatonico genere. (come di sopra è detto) il dia
tonico genere procede per semituono, tuono, et tuono con queste note Mi
fasolla. et il chromatico per semituono minore, et semituono maggiore, et
trihemituono, non rimouendo li extremi del luno, et del laltro. per la qual cosa
diremo, che da hypáte hypatôn a parhypáte hypatôn nel chromati-
co nasce il semituono minore, si come anchora nel genere diatonico si com
prende. ma da parhypáte hypatôn a lichanòs hypatôn chromatico uno se-
mituono maggiore. et da lichanòs hypatôn a hypáte mesôn un semidito-
no, ouero trihemituonio. Ma questo genere dalli antichi musichi è stato ri
prouato, et abbandonato per la difficile pronontiatione. Non dimeno da noi
(se alcuno lo disiasse) si dimostra per la seguente figura.
[s1523: page 68]

Dimostratione del genere chromatico.


[s1523: page 69]

DEL GENERE ENARMONI-
CO. CAP. XII.

Aristoxeno, che Olympo fu riputato da musichi trouatore
del genere enarmonico, essendo inanzi esso ogni cosa diatonico, et
chromatico, et pensauano, che non si trouassi altro genere, che li so
pradetti. Exercitandosi Olympo nel diatonico, et spesso trasportando il mo-
dulo alla parhypáte diatona, partendosi hora dalla paramése, hora dalla
mése, et trapassando il diatono auertí la bellezza, et conuenienza delle mo
dulationi procedente dal canto di quelle uoci, et cosi marauigliatosi della
congiuntione constante di ragione laquale li greci chia-
mano systema: et abbracciatolo fece questo genere nel tuono dorio, il qual
genere non tocca quelle cose, che sono proprie del diatono, et quelle del chro
matico, ne anchora quelle della harmonia. et tali erano le prime parti delli
enarmonii per quanto da Plutarcho nella sua musica è confermato. enarmonicoSignifi
ca enarmonico atto et bello, perche è manifesto secondo il detto autore fra
glialtri generi questo contenere in se la cognitione del latto temperamento delle
uoci, il qual temperamento i greci chiamano hermosmeno: degli interualli, delli
systemati, di tuoni, et delle mutationi di essi systemati. Per tanto questo enar
monico genere non rimouendo li extremi, cioè hypáte hypatôn, et hypáte
mesôn, assai sara dissimile dal diatonico, et chromatico. impero che nel
diatonico genere da hypáte hypatôn a parhypáte hypatôn è stato distan-
za del semituono minore, et nel chromatico il simile: in questo ultimo ge-
nere procede per la quantita di uno diesis da hypáte hypatôn a parhypáte
hypatôn prima, et seconda chorda: et dalla seconda, et terza il medesimo
interuallo. et nel diatonico procede per tuono, et nel chromatico per semi-
tuono maggiore, ma da lichanòs hypatôn a hypáte mesôn terza, et quarta
chorda del enarmonico genere è solo una distanza di uno ditono, nel dia-
tonico un tuono, et nel chromatico un semiditono. Di questi tre generi
dui dalli antichi son stati abbandonati, cioè chromatico, et enarmonico,
et solo il diatonico da loro è frequentato, il quale in pronontiatione non hà
minore consonanza del semituono minore. mà nel enarmonico il diesis per
il poco suo interuallo suono non hà, sia con ageuolezza pronon-
ciato, et naturalmente comprendere si possa. per tanto cotal genere, per la sua
difficulta non è uso, cosi anchora il chromatico è rilasciato.
[s1523: page 70]

Dimostratione del genere enarmonico.


[s1523: page 71]

DICHIARATIONE DEL CONTRA-
PVNTO. CAP. XIII.

ISpediti li tre generi diatonico, chromatico, et enarmonico con le loro fi
gure, uerremo alla dottrina del contrapunto, per il quale il canto semplice
di sua natura giocondissimo arteficiosamente in piu modi uariato molto
piu giocondo, et soaue diuiene, et infinita dolcezza a gli audienti parturisce.
Contrapunto chiamiamo un modo contenente in se diuerse uariationi di suo
ni cantabili con certa ragione di proportioni, et misura di tempo. Dicesi contra-
punto quasi punto contra punto, cioè nota contra nota, perche contra poste le no
te una allaltra nasce una harmonica concordanza de gli ultimi suoni, che in-
sieme si correspondono. le sue consonanze saranno unisono, terza maggiore, ter
za minore, quinta, sesta maggiore, et sesta minore. le quali in questo mo-
do anchor sono chiamate, unisono, ditono, semiditono, dià pénte, hexachor
do maggior, et hexachordo minore. semplici consonanze , perche non son
da altre deriuate, delle quali nascono le , ouero replicate, cioè ottaua,
decima, duodecima, terza decima, quinta decima, decima settima, decima no
na, uigesima, et uigesima seconda, et in infinito, se tanto colla uoce si potesse
cantare, ò con istromento sonare. Adunque il dià pasôn, ouero ottaua per esser de
riuata dallunisono, sara a esso di natura simile: la decima alla terza, la duo
decima alla quinta, la terza decima alla sesta, la quinta decima allottaua,
et unisono, la decima settima alla decima, et terza, la decima nona alla duo
decima, et quinta, la uigesima alla terza decima, et sesta, la uigesima seconda
alla quinta decima, ottaua, et unisono: alle quali sara conceduto simil natura,
et modo, quale hanno le semplici, ouer prime consonanze. La consonanza (come
a Boetio piace nella musica sua al cap. 3. in fine) si diffinisce, essere concordia
di uoci tra se dissimili insieme ridotta, la qual bisogna sia pronontiata in suo
no, onde remosso tal suono la consonanza non è. Il suono sanza il percuotere
delle uoci, ò daltro istromento far non si puo. la percussione anchora in niun
modo far non si puo, se non il mouimento, come afferma Boetio nel
capi. preallegato delle uoci, et degli elementi musicali dicendo, la conso-
nanza, la qual regge tutta la modulatione della musica, non si puo far sanza
suono: il suono non si rende senza certo battimento, il battimento non puo
esser per modo alcuno (come detto) se non precede il mouimento.

sono alcune altre differenze dintorno suono, percussione, et moto da Boe
tio addotte, ma per non uenire al proposito nostro, le taceremo.

DELLE CONSONANZE PER-
FETTE. CAP. XIIII.

NEl precedente capitolo è stato dichiarato consonanze
contrapunto ordinate, nel presente dimostreremo quante siano
le perfette. unisono, ottaua, quinta decima, et uigesima
seconda, quinta, duodecima, et decima nona. , come alcuni a se
hanno attribuito licenza arbitraria di due perfette consonanze, et prencipal
mente due quinte insieme ascendenti, ò discendenti. laqual openione da noi
per il consentimento musicale non è conceduta. imperò che essendo di uno
medesimo genere, in contrapunto non sono in uso, come al capitolo duode
cimo del terzo institutione harmonica dimostrato. Contro l'openione
d'alcuni
Et
cosi per conseguente quelli, li quali anchora poneranno in uso due quinte,
luna dopo laltra, dato che una sia perfetta, et una imperfetta, secondo il pa-
rer nostro incorrono in errore, perche nella diuisione diatonica non si pa-
tisce tal specie diminuta. benche li organisti nel suo accordare le uoci al
quanto del suo proprio ne togliono. ma piu di leggieri essi sono tolerati per
la partecipatione dellaltre consonanze. Adunque la quinta, ottaua, duo
decima, quinta decima, decima nona, et uigesima seconda per essere con-
sonanze dette perfette, piu di una dopo laltra insieme ascendenti, et discen-
denti di uno medesimo genere in contrapunto non si debbono patire, co-
me la figura dimostra. et il simile dellunisono intenderai, benche non sia con-
sonanza, ma principio di esse consonanze.
[s1523: page 73]

Dimostratione delle consonanze perfette.

[s1523: page 74]
DVe, ò piu quinte, due ottaue, due duodecime, due quinte decime, et
altre simili incontrapunto sono tolerate stando ferme in riga, ò in
spatio, et in qualunche figura, che a te piace: come qui.
DVe consonanze perfette una dopo laltra di uno genere, et natura
medesima ascendendo, et discendendo per contrario mouimento,
ò siano quinte, ottaue, o altre simile in contrapunto si concedono,
come la presente figura dimostra.
DVe, tre, ò più consonanze perfette diuerse una dopo laltra insieme
ascendenti, o discendenti possono in contrapunto tener luoco, co-
me la quinta lunisono, ouero lottaua, et lottaua dopo
la quinta. cosi il simile la duodecima dopo lottaua, et in altri medesimi modi
senza altra nota . (come di sopra è detto) due quinte, uni-
soni, ottaue, duodecime, et quinte decime sanza trammezzar di consonanze
imperfette non si debbono fare. Cosi anchora auertirai, che Mi contra al
Fa, ouero il Fa contra al Mi in consonanza perfetta nel contrapunto non
è conceduto douersi fare. , fa che inanzi ad essa consonanza pre-
ceda la piu propinqua, che si truoua: come la terza minore lunisono,
et la terza maggiore la quinta, cosi la sesta maggiore lottaua.
et cosi discorrendo per il medesimo modo intenderai.
[s1523: page 75]

DELLE CONCORDANZE IMPERFETTE
IN CONTRAPVNTO VSATE. CAP. XV.

LE concordanze imperfette nel contrapunto sono diuerse, et dissimili dalle
perfette consonanze. percio che (come di sopra è stato detto) piu di una
dopo laltra consimile mouimento in un medesimo genere non è arbitra
rio, mà nelle terze seste, maggiori et minori detto arbitrio è conceduto,
tre, ò piu terze, et seste una dopo laltra ascendenti, ò discendenti po
trai porre. Et cosi intenderai delle deriuate da esse, ouero replicate potersi
il simile in qualunche compositione, che a te piacerà usare.
POssono essere anchora dette concordanze più di una, ò due poste in
una riga, ò come ate piace: dato che fussino maxime, lunghe,
breui, semib. et minime. come nella sequente figura si uede.
[s1523: page 76]

COME IL COMPOSITORE DARE
PRENCIPIO AL SVO CANTO. CAP. XVI.

LA imaginatione di molti compositori fù, che prima il canto si douesse
fabricare, il tenore, et dopo esso tenore il contrabasso. Et questo
auenne, perche mancorno del lordine, et cognitione di quello, che si ri-
chiede nel far del contralto. et però faceuano assai inconuenienti nelle loro
compositioni, perche bisognaua per lo incommodo, che ui ponessino unisoni,
pause, salti ascendenti et discendenti difficili al cantore, ouero pronontiante:
in modo che detti canti restauano con poca soauita, et harmonia. perche facendo
prima il canto ouer soprano, il tenore, quando è fatto detto tenore, man
ca uolta il luoco al contrabasso, et fatto detto contrabasso, assai note
del contralto non hanno luoco. considerando parte per parte,
cioè quando si fà il tenore, se tu attendi ad accordare esso tenore, et cosi
il simile del contrabasso, conuiene, parte delli luochi concordanti
patisca. Onde li moderni in questo meglio hanno considerato, come è mani-
festo per le compositioni da essi a quatro, a cinque, a sei, et a più uoci fatte, delle
quali ciascuna tiene luoco commodo, facile, et grato, perche considerano insie
me tutte le parti, et non secondo, come di sopra è detto. Et se a te piace compo
nere prima il canto, tenore, ò contrabasso, tal modo, et regola a te resti arbi-
traria, come da alcuni al presente si osserua, che molte fiate danno principio
al contrabasso, alcuna uolta al tenore, et alcuna uolta al contralto. Mà perche
questo a te sarebbe nel principio mal ageuole, et incommodo, a parte per parte
cominciarai. non dimeno che nella prattica sarai alquanto essercitato,
seguirai lordine, et modo inanzi detto.

SE LA CONSONANZA, O CONCORDANZA
E NECESSARIA AL PRINCIPIO DEL
CANTO. CAP. XVII.This chapter is discussed in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 6 May 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 103 and 291-296.

COnsiderano alcuni, che il principio canto debbia essere
per consonanza perfetta, non dimeno tal regola è al tuo
beneplacito, la quinta, ottaua, duodecima,
quinta decima, et altre simili, dato che in se habbiano soauità grandissima:
sono a compiacenza del compositore circa al suo principio. mà nella fine non già,
[s1523: page 77]per che in ogni cosa secondo il philosopho la perfettione è attribuita al fine, non
al principio. Adunque detto principio per consonanza perfetta sarà arbitrario,
et la fine necessaria. Anchora li antichi musichi dando lunisono al tenore col
canto seguitauano la terza, dopo la quinta, dopo la quinta la sesta,
dopo la sesta lottaua, dopo lottaua la decima, et cosi in lungo andamento
procedeuano: et il simil modo osseruauano, cioè dalla deci
ma in ottaua, dallottaua nella sesta, dalla sesta in quinta, dalla quinta in ter-
za, et dalla terza allunisono. per il qual ordine faceuano il suo concento,
ouero harmonico canto. Et perche manifestamente tal modo non si osserua
dalli moderni, da noi sara conceduto potersi fare dopo luni
sono la quinta, et dopo la terza la sesta, ouero ottaua, et dopo lottaua la quin
ta, et (come a te piacerà) farai mutatione. perche si uede, che molti piu begli,
et grati canti in questo modo son composti, che non si in quello an-
tico ordine, nel quale lhuomo piu stretto si ritruoua. Et auertisci alli canti di
minuti, che sempre la prima nota, et ultima in uno discorso diminuto uuole
esser concordante, et li mezzi diuersi alquanto con dissonanze, come il di-
scorso naturale comporta, nel quale per la uelocita, che in se hanno le uoci , essendo in essa alcune dissonanze, non sono incommode allo
udito del cantore. Et questo é il modo, et ordine al presente osseruato, come
essaminando li canti delli moderni potrai facilmente .

DELLA TERMINATIONE, O
DIRE CADENZA ORDINATA NEL
SOPRANO. CAP. XVIII.

ET perche alcuna uolta li compositori non auertiscono alla natura, et com-
positione delli canti, uoglio che breuemente gli inconuenienti,
nelli quali gran numero di loro inconsideratamente incorrono. Et pri-
ma è necessario, che il compositore uolendo comporre un canto del primo, ò
secondo tuono, considere la forma di esso primo, et secondo tuono. perciò che
essendo li tuoni, ò canti di uarie specie composti, ne seguita, che in essi si ri-
truoui uarie cadenze, ò terminationi. Et perche il primo, et secondo tuono è
formato di rela, et resol prima specie del dià pénte, et dià tessáron, le ter-
minationi del soprano saranno principalmente in D la sol re, F fa ut, G sol re ut, A la mi re, il canto non sarebbe grato, mà fuora di ogni
sua intonatione, come si uede in alcune compositioni con poco fondamento
fatte. Cosi il terzo, et quarto tuono per esser composto di mimi, et mila seconda
specie del dià pénte, et dià tessáron, le sue cadenze saranno in E la mi, , Il quinto, et sesto tuono sarà formato di Fafa, et
Vtfa terza specie del dià pénte, et dià tessáron, le sue cadenze saranno in F
fa ut, A la mi re, C sol fa, . Il settimo, et ottauo
tuono per esser formato di utsol quarta specie del dià pénte, et resol prima
del dià tessáron, le sue cadenze sono G sol re ut, A la mire. Per la
qual cosa essaminando li sopradetti modi faccio giudicio che in breue tem-
po arriuerai alla intelligenza della retta compositione. Et tutte le si dichiareranno nella
figura seguente.
LE quali cadenze secondo la intentione del compositore si fanno di quan-
tità maggiore, et sempre mai si oppone la settima dissonanza la
sesta precedente lottaua, pur che non siano semplicemente composte,
ma simili alle seguenti, , come qui.
[s1523: page 79]

MODO DI COMPORRE PSALMI, ET
MAGNIFICAT. CAP. XVIIII.This chapter is discussed in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 23 May 1524. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 300-301.

IL principio, mezzo, et fine, qual si dà ad uno psalmo: è conceduto alli
compositori per regola necessaria, et non uolontaria secondo la consuetu
dine gregoriana, et questo anchora auiene nelli magnificat. perciò che
hauendo lorgano, ò il choro a rispondere, bisogna che in essi psalmi, et ma
gnificat
sia il principio, mezzo, et fine stabile, fermo, et ordinario. Per tanto
auertirai, che il primo tuono harrà il principio in F fa ut, il mezzo in A la
mi re, et il suo fine in D sol re. Il secondo tuono harrà principio in C
fa ut, il mezzo in F fa ut, et il suo fine in D sol re. Il terzo tuono harrà
principio in G sol re ut, il mezzo in C sol fa, et il suo fine in A la mi re. Il
quarto tuono harrà principio in A la mi re, il mezzo nel simile luoco, et
il suo fine in E la mi. Il quinto tuono harrà il principio in F fa ut, il mezzo
in C sol fa, il suo fine in A la mi re. Il sesto tuono harrà principio in F fa ut,
il mezzo in A la mi re, et il suo fine in F fa ut. Il settimo tuono harrà prin-
cipio in C sol fa, il mezzo in , il suo fine in C sol fa. Il tuono ottauo harrà principio in
G sol re ut, il mezzo in C sol fa, et il suo fine in G sol re ut

INTONATIONE DI TVTTI LI TVONI.


[s1523: page 80]

DELLA NATVRA DEL DIESIS. CAP. XX.This chapter is discussed in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 23 May 1524. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 301-305.

PErche li compositori non solo hanno a considerare la naturale congiuntione
delli discorsi musicali, mà anchora la accidentale, cioè quando siano
li suoni da essere reintegrati, ò diminuti secondo la dispositione delle
compositioni: Però è stato necessario stabilire una figura, ò segno, per il qual si
al cantore dimostrare, qual sia la nota augumentata, ò diminuta: il
qual segno per uso diesis. et è figurato in questo modo
perche appresso li theorici diesis è di uno semi
tuono minore, in prattica quantità, come per li
essempi intenderai. Et acciò che in questo non resti dubbioso, sappi, che que
sto segno diuersamente par che sia di natura contrario. perche
nello ascenso accresce, et nel discenso diminuisce. come sarà nel seguente
discorso da E la mi acuto, a G sol re ut secondo con queste syllabe misol,
con il qual sol sarà il tenore in terza di sotto, et il contrabasso per una de-
cima minore, per la qual congiuntione nascerà harmonia, . Del che è necessario segnare sotto a quella
syllaba sol del sopradetto soprano la figura diesis, acciò che quella decima
minore del contrabasso, quale era alquanto dissonante per essere diminuta
di uno semituono maggiore, essendo solleuata al luoco suo si senta piu soa
ue. Benche tal segno appresso li dotti, et prattichi cantori è di bisogno,
ma sol si pone, perche forse il mal prattico, et non intelligente cantore non
darebbe pronontia perfetta a tal positione, ouer syllaba. perche essendo na
turalemente dal mi, et sol un semiditono, senza quel segno esso cantore non
canterebbe altro, che il suo proprio, se gia lorecchio non gli dessi aiuto. co-
me si uede in alcuni, che questo molto bene fanno. necessario
detto diesis in questa discensione, cioè A la mi re, et G sol re ut secon-
de positioni con queste note lasol. nel qual discorso si farrà il tenore in C
sol fa ut sesta col soprano nella prima syllaba, nella seconda in terza, come
qui fala: et il contrabasso sarà in F fa ut graue quinta col tenore,
decima col soprano , nella qual congiuntione sarà il simile inconueniente
del primo essempio, et per questo è di bisogno, che anchora sia segnato il die-
sis sotto la medesima syllaba sol del soprano. nelli quali dui essempi conosce
rai, che il diesis (si come di sopra hò detto) hà diuersa natura, cioè nel pri
mo essempio nella ascensione augumenta la quantità di uno semituono
maggiore, et nel secondo nel disminuisce la medesima quantità.
[s1523: page 81]Cosi in altri luochi di quella natura, et compositione intenderai,
perche non sempre sotto a dette syllabe gli accade tal figura. perciò che al-
cuna uolta il compositore uaria le consonanze. come sarebbe, se esso facesse in
quel luoco proprio una quinta, duodecima, ò quintadecima, nelle quali
sentiresti discordia grande. Per tanto nelli sopradetti luochi è necessario tal
crescimento, et leuamento: massimamente in breui, semibreui, et coronate,
come qui di sotto è figurato.

DEL MODO DEL COMPORRE IL CONTRA-
BASSO, ET CONTRALTO DOPO IL TENORE
ET CANTO PRECETTO PRIMO CAP. XXI.This chapter is discussed in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 23 May 1524. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 305.

LA cognitione, et ordine di comporre il contrabasso, et contralto dopo il
canto, et tenore è, che tu debbia considerare, et essaminare la parte del
tenore: et secondo la consonanza, che fara detto tenore: osseruerai li pre-
cetti infrascritti, cioè. Quando il tenore sara nel lunisono col canto, poni il
tuo contrabasso in quinta sotto del tenore: et il tuo alto in terza, ò in ottaua,
et (sel ti piace) in decima di sopra al basso: quello, che sarà a te piu
al proposito: et nota, che sempre tu debbi accommodare le parti senza
discorsi incommodi al cantore, et unire le consonanze piu prossime luna alal-
tra, che sia possibile. et questo è dato per primo precetto. Anchora se tu da-
rai al basso una ottaua di sotto al tenore, poni il tuo alto in terza, ò quinta,
ò decima, ò pur duodecima sopra del contrabasso. Cosi se tu darai al basso
una decima col tenore, poni il tuo alto in terza, ò quinta, ò in ottaua, et (sel
tè commodo) una duodecima sopra al basso. Anchora se tu darai al basso
una duodecima di sotto al tenore, poni il tuo alto in terza, ò quinta, et (sel
ti piace) in ottaua, ò in decima. Cosi se tu darai al basso una quinta deci-
ma, poni il tuo alto sopra in terza, ò quinta, ò in ottaua, et (se piu commodo
sara) in decima, et duodecima.
[s1523: page 82]

PRECETTO SECONDO. CAP. XXII.

SE tu darai al tenore una terza di sotto al canto, poni il tuo basso una
terza sotto del tenore: il tuo alto in ottaua, ò uuoi decima sopra del
basso. Anchora se tu darai al basso una ottaua sotto del tenore, poni il
tuo alto in terza, ò quinta, di sopra al basso. Et se tu darai al basso una
decima di sotto al tenore, poni il tuo alto in terza, ò quinta, et piacendoti in
ottaua sopra basso.

PRECETTO TERZO. CAP. XXIII.

SE tu darai al tenore una quarta inferiore al canto, poni il tuo basso in
quinta di sotto al tenore: et il tuo alto in terza, ò decima di sopra al
basso. Et se detto basso sara in terza sotto del tenore, poni il tuo alto
sotto dal basso una altra terza. perche la quarta consonanza poco è grata
sanza la quinta di sotto.

PRECETTO QVARTO. CAP. XXIIII.

SE tu darai al tenore una quinta sotto del canto, poni il tuo basso in
terza sopra del tenore: et il tuo alto una sesta, ò pure ottaua sopra del
basso. Et cosi se tu darai al basso una ottaua sotto di esso tenore, poni il
tuo in terza, ò quinta, et quando ti decima di sopra al basso.

PRECETTO QVINTO. CAP. XXV.

SE tu darai al tenore una sesta sotto del canto, poni il tuo basso in
sotto del tenore: et il tuo alto in terza detto basso. . Cosi se tu darai al basso una terza sopra del tenore, poni il tuo
alto in quinta sotto del basso: et (sel ti piace) in sesta superiore al basso. An-
chora se tu darai al basso una sotto del tenore, poni il tuo alto in sopra del basso.

PRECETTO SESTO. CAP. XXVI.

SE tu darai al tenore una ottaua sotto del canto, poni il tuo basso in quinta
sotto del tenore, et il tuo alto in ottaua sopra del basso, ò pure in terza
sopra di esso basso (et sel ti piace) decima. Et se tu darai al basso una
terza sopra del tenore, poni il tuo alto in quinta sotto del basso, et anchor
[s1523: page 83]terza sopra di detto basso. Cosi se tu darai al basso una quinta sopra del teno
re, poni il tuo alto sotto una terza del contrabasso: et (quando piu commodo ti
sia) la sesta userai sopra di esso contrabasso. Anchora se tu darai al basso luni
sono col tenore, poni il tuo alto in terza sotto del tenore, di sopra. benche
non sia harmonia grata, mà migliore e la quinta, ò decima, (sel ti piace) duode
cima: intendendo ciascheduna di dette esser di sopra il contrabasso, et tenore.

PRECETTO SETTIMO. CAP XXVII.

SE tu darai al tenore una decima inferiore al canto, poni il tuo basso
sotto del tenore una terza: et lalto in quinta, ò in ottaua, et (se
meglio ti viene) decima di sopra al basso, che tutte renderanno grato
concento. Cosi se tu darai al basso una terza sopra del tenore, poni il tuo alto
in quinta sotto del contrabasso, ò pure in quinta sopra del tenore, et (sel ti
piace) in sesta sopra di esso basso. la qual congiuntione è alquanto dura per
quella terza, che fa il tenore col contrabasso, mà migliore harmonia sarà la
quinta sopra del tenore non mutando luogo al soprano, et contralto. Anchora
se tu darai al contrabasso una ottaua sopra del tenore, poni il tuo alto in quar
ta sotto del contrabasso, et (sel ti pare) sesta, ò decima sotto a detto contra-
basso, le quali non hanno concento soaue. come sarà anchora, se tu darai una
sesta al basso sopra del tenore. per il quale ordine bisognerà, che il contralto
sia posto di necessità una terza sopra del contrabasso, ò uero una quarta di
sotto, modo et ordine duro, et poco grato. Non dimeno essendo astretti dal-
la necessità tal precetto resta arbitrario.

PRECETTO OTTAVO. CAP. XXVIII.

SE tu darai al tenore la undecima col canto, poni il tuo basso una quin-
ta sotto del tenore: et il tuo alto in ottaua sopra del contrabasso, ò
pure in decima, ò duodecima, ouer secondo il tuo piacer in terza sotto
al tenore. Anchora se tu darai al basso la terza sotto del tenore, poni il tuo
alto in sesta, ò pure ottaua, et (sel ti piace) in decima sopra del basso: delle
quali poca soauita harrai. ma (come di sopra è detto) non potendo hauere
piu commodo luoco sarai iscusato.

PRECETTO NONO. CAP. XXVIIII.

SE tu darai al tenore una duodecima inferiore al canto, poni il tuo basso
in quinta sopra del tenore: et il tuo alto in quarta, ò sesta sopra del basso
[s1523: page 84]et (se tu uuoi) in terza sotto ad esso basso. Cosi se tu darai al basso una
ottaua, poni il tuo alto in sesta, ò quarta sotto del basso, et (essendoti piu a
grado) in terza sopra del basso. Anchora se tu darai al basso una terza so-
pra del tenore, poni il tuo alto in terza sopra del basso, et (sel ti piace) in se-
sta, ò pure ottaua .

PRECETTO DECIMO. CAP. XXX.

SE tu darai al tenore una terza decima inferiore al canto, poni il tuo
basso in quinta sotto del tenore, mà lalto sopra del basso una terza ò pu
re ottaua et (se miglior sarà) decima, ò duodecima. Mà se tu darai al
basso una terza sotto del tenore, poni il tuo alto in quinta, ò pure ottaua
sopra del basso, et (se più ti consuona) in decima, ò duodecima. Et cosi se tu
darai al basso una terza sopra del tenore, poni il tuo alto in quartà, ò pur
sesta sopra del basso, et (sel ti pare) ottaua anchor di sopra. Anchora ponen-
do al basso la sesta sopra del tenore, porrai il tuo alto in quarta sotto del
basso, ò pure in terza, ò quinta di sopra al basso, luochi al quanto con poca
harmonia. la qual cosa auiene, perche la terza decima manca della quinta di
sotto, come la sesta il simile desidera. Molti altri precetti si potrebbono ad-
ducere, non dimeno hauendo chiariti li sopradetti facil cosa a te sarà inten-
dere quelli, che da noi son lasciati. Per tanto nella figura seguente di grado
in grado tutto lordine di sopra detto per figure numerali ciaschedune conso
nanze del tenore, contrabasso, et contralto con il soprano accordate si mostre
ranno. Et perche a te non paressi confusione, nota, che il contralto hà molto più
numeri, et consonanze, che non hà il basso, et tenore. Per tanto auertisci, che
quelle sono tutte sotto poste al tenore, et contrabasso. per la qual cosa piglia
una di quelle, che a te piu piace, et sia commodo: perche ciascuna rende soaue
concento. Onde la prima casella del tenore è comparata a quelle cinque del
contrabasso, et anchora a quelle del contralto in questo modo, cioè. la prima
casella del contrabasso, quale è il numero presente 5: scontra con quella
prima del contralto, qual sono li sequenti numeri. 3. 8. 10. et cosi la seconda,
terza, quarta, et quinta con la seconda, terza, quarta, et quinta del sopra-
detto contralto. et quella consonanza, che farà il contrabasso col tenore: guarda
in qual casella si truoua, et cosi piglia quella medesima del contralto, cioè
qual numero di essa a te piace di mano in mano insino al fine, come mani-
festamente si comprende.
[s1523: page 85]

Tauola del contrapunto.


[s1523: page 86]

ORDINE DI COMPORRE A PIV DI
QVATRO VOCI. CAP. XXXI.

QVando a te piace comporre a piu di quatro uoci, sappi, che se tu
timaginerai di aggiungere una quinta parte, bisogna uolendo,
che detta quinta parte sia un secondo soprano, auertisci di li luochi del luno, et del laltro, in modo che tu non passi laltezza, et la
bassezza se non tanto, quanto il primo soprano discorre. accio che tu non
disturbi alcuna delle parti basse. Et fà, che sia sempre propinquo al primo
soprano, come li buoni compositori uolta fanno, che talmente accom
modano dui soprani, che paiono un solo, et non per altro questo auiene, se
non per gran diligenza in essi usata: et non bisogna, che tu fuggi la quarta,
auenga che possa essere di sotto, et di sopra dal luno alaltro. Et nelle diminu
tioni le dissonanze nelli mezzi son concedute. come al capi. 17. è
stato detto. Cosi il simile intenderai, quando uno, ò piu tenori, ò contralti
saranno aggiunti, sempre pero osseruando le regole date con quello facile
modo, che a te sarà possibile. Per tanto questa consideratione della consonan
za quarta è chiamata arbitraria al soprano, tenore, et contralto. perche si puo
di sotto a dargli la sua quinta, come commanda il terzo precetto al
cap. 23. ma non cosi accade nelli contrabassi, perche essi contrabassi uolendo di-
scorrere per una consonanza dià tessáron, sarebbe in quelli discor-
dia, mancando sotto la quinta, ò terza. le quali non si trouerebbeno, se non
gli fussi un terzo contrabasso. non si trouando adunque tal uoce terza, in-
tendi questo per dui soli bassi, li quali , che sempre discorrano
con consonanze grate, come è manifesto in tali compositioni. Per la qual cosa
uoglio, che sanamente tu intenda, perche le regole di sopra a te dette assai
uolte mancheranno di quello, che sarà di bisogno. impero che uolendo ag-
giungere una parte quinta, sesta, ò settima ad uno canto di quatro uoci,
molti inconuenienti facilmente si troueranno. et questo nasce, quando il com-
positore non ha considerato piu di quatro uoci, perche non lascia luoco, che
sia commodo a laltre parti. Adunque quando tu penserai comporre un canto
a cinque, sei, ò piu uoci, fa che tu taccorga di non fare un parte, che prima
non , se tutto il resto può hauere commodo luoco. accioche non in-
cappi in pause, unisoni, et inconuenienti. come è manifesto nel capitolo. 16.
di questo libro secondo.
[s1523: page 87]

CHE COSA SIA PROPORTIONE. CAP. XXXII.

PErche la forza de numeri è prima, che la musica, come si può per una
semplicissima ragione intendere, essendo essa modulation musica an-
notata per nome di numeri, come dià tessáron, dià pénte, et dià pasôn,
le quali sono state dalli nomi del antecedente numero: resta che
parliamo delle proportioni, che di questi numeri si compongono, dalle quali
risulta lharmonica soauita: mà senza lungo circuito di parole ueniamo alli
precetti, che buona parte delli miei antecessori, che prima han
scritto dellarte musica: in questa parte han sodisfatto con lunghi,
et dotti proemii dimostrando la grandezza, et eccellenza de numeri, et propor-
tioni. liquali io non intendo seguitare per obbedire al precetto OratiodOratio dicente: cio che
tu commandi, sarai breue, accioche li animi docili intendino presto le cose dette:
et fidelmente le conseruino. perche niuna cosa superuacua si ritiene dal petto pie-
no.
Diremo adunque che la proportione prima, et principalmente si ritruoua nel
la quantità, ò sia continoua, ò sia discreta: cioè, quando essa si diffinisce per habi
tudine di due quantità di uno medesimo genere: le quali habitudini si hanno a
considerare, secondo che una di dette quantità è maggiore et minore, ouero equale,
et inequale alaltra. per la qual cosa diremo Proportione quello che siaproportione, quando due quantità dun
medesimo genere, luna a laltra insieme sono comparate, con certa, et determi-
nata habitudine, cioè che debbia essere fra dui extremi, ò sieno equali, ò sia
no inequali. come appare in questi numeri 3 a 2, 2 a 3, 4 a 3, 5 a 4, et 2 a 2, 3 a 3,
4 a 4 etc. Per la qual cosa si notifica, che tutte le quantità bisogna sieno equali,
ouero inequali, si che è necessario si faccia comparatione alcuna uolta dallu-
na equale alaltra, laqual comparatione genera una specie detta proportione rationale
di equalità, la qual non cade in proposito al musico, et pero di questa non ne parleremo.
Ma facendo comparatione di inequale numero, ne nasce la seconda specie detta
proportione rationale di inequalità, della quale si cinque generi
chiamatiCinque generi di Proportioni molteplice, superparticolare, superpartiente, molteplice superpartico-
lare, et molteplice superpartiente, et di questi generi li tre primi sono
semplici, et li dui seguenti composti. Onde uenendo al proposito nostro dire-
mo del genere primo chiamato molteplice, qual serà, quando il maggior nu
mero harrà in se il minore piu uolte: come in questi numeri si contiene: 2 a 1, 3
a 1, 4 a 1. mà se il numero maggiore harrà apunto due uolte il minore, come
qui, 2 a 1, diremo proportione dupla, perche 2 contiene uno due uolte, et se harrà il
numero maggiore tre uolte apunto in se il minore, come qui, 3 a 1, diremo, propor
tione tripla, perche 3 maggior termino contiene tre uolte il minore, quale è uno.
[s1523: page 88]Et cosi se il maggior numero contenessi quatro uolte in se il minore, come qui 4
a 1, tale comparatione, è detta proportione quadrupla, perche in esso termino mag
giore, qual è 4: se gli ritruoua quatro uolte apunto il minore, qual è uno, et cosi
nelle altre simili intenderai. la specie prima del genere molteplice sarà chia
mata dupla, la seconda tripla, la terza quadrupla, la quarta quincupla, et tal
processo sarà infinito. Per tanto auertirai, che da noi non sarà dimostrato in essem
pio altro, che le proportioni usitate, necessarie, et cantabili. per
che quello, che in ragione harmonica non sarà diuisibile, ne in quantità riduci
bile, da noi non sarà per essempio addotto, perche allo impossibile nessuno è
tenuto, et secondariamente per essere questo in lungo stato addotto dal uenerando
molto don Franchino gafurio, li essempi del quale (quanto attiene alla prattica)
sono stati quasi frustratorii. per tanto uolendo tu la dupla nelli canti componere,
dui modi a tal dimostratione da noi saran conceduti, il primo per cifre numera
li, et il secondo per semicircoli tagliati, et non tagliati, come nel cap. delli segni
segni
ti hò mostrato. uolendo adunque mostrare una dupla nella tua
compositione per cifre numerali, poni la presente cifra 2 appresso 1 inferiore , come qui 2/1: se una tripla cosi 3/1: se una quadrupla cosi 4/1: et in tutto questo
genere cosi procederai, ma nota, che tal comparatione è intesa in figure canta-
bili, cioè in questo modo: due lunghe una, due breui contra ad una, due se
mibr. una . et cosi a te sarà tal precetto libero. Nel secondo modo la
dupla (come hò detto) sarà da te dimostrata col semicircolo in questa forma,
cioè quando un tuo canto sarà in questo segno , et che ne segua il presente
, dico, che doue tu la battuta tua nella semibreue in questo segno ,
debbi cantare le tue note seguendo questo , per il doppio piu presto: cioè
doue che passaua una semibreue in una misura di questo , uoglio che passi
una misura di una breue di questo . et in questo modo formerai, et osser-
uerai il modo della proportione dupla, passando due semibreui nel termine
di una, et cosi dellaltre figure. La tripla, et quadrupla anchora si dimostra
no colli proprii sui numeri osseruando quello, che nella dupla si contiene: cioè
che passeranno tre semibreui, breui, ò lunghe nello interuallo di una sola:
la quadrupla passera quatro semibreui una, le qual semibreui ue-
niranno in forma, et quantità di quatro semiminime. delle qual propor-
tioni in questo genere secondo la diuisione cantabile altro in luce da noi
non sarà , per esser questi più facili al pronontiante. li essempii delli
quali dopo il genere superparticolare seguente da noi saranno dimostrati.
Onde parendo a te rimuouere, et distruggere tal modo, et misura delle pre-
[s1523: page 89]dette proportioni, è di bisogno segnare le cifre al contrario: cioè quel nu-
mero, che prima era maggiore: sia il minore, et quello, che era minore: sia
maggiore, come per li presenti sintende 1/2 1/3 1/4 per la qual prima fi-
gura sarà chiamato sottodupla proportione. per il secondo sottotripla, et
per il terzo sotto quadrupla. Puoi anchora rimuouere dallo intento propor
tionato la misura con il segno antecedente, cioè che (come ate non pare, che
sia in tal dispositione proportionabile) metti dopo la tua proportione il se-
gno, quale era inanzi, et cosi sarà distrutta la tua proportione tante uolte,
quante a te parerà, insino che si ritruoui altra forma, ò segno.

DEL SVPERPARTICOLARE GENERE. CAP. XXXIII.

IL genere superparticulare è, quando dui numeri sono insieme comparati,
delli quali il maggiore habbia in se tutto il minore, et alcuna parte
di più, et se harrà di più la mezza parte si chiamerà sesqualtera pro-
portione: se una parte terza, si chiamera proportione sesquiterza: se la quar-
ta parte, sesquiquarta: se la quinta, sesquiquinta, et cosi con questi nomi in
infinito in infinito anchora la forma di tal genere superparticolare
procederà. del superparticolare genere (secondo che a Boetio piace) la mol-
titudine è infinita, per tanto comparati li presenti numeri 3 a 2, 6 a 4 ne risulta
la proportione sopradetta sesqualtera. perche il termino maggiore, quale è 3:
ha in se una uolta il minore, quale è 2: una unita, quale è parte mezza
del numero. 2: cosi dimostra il senario numero comparato al numero 4. nel
quale è una uolta il 4: due unita al senario numero. et cosi
(come piacerà a te) con questo modo, et ordine in infinito procederai, del qual
processo sempre ne risulterà la proportione sesqualtera, ouero hemiolia. benche
alcuni facciano imaginatione, che sia differenza, et non equiualenza tra la he-
miolia, et sesqualtera. la qual consideratione da noi è erronea, et fal
sa. perche tanto significa sesqualtera in potenza, quanto hemiolia, quantunque li
uocaboli siano in nome differenti, mà in uertu non sono: perche tanto opera uno,
quanto laltro. Del che alcuni presumono, che la proportione sesqualtera ad-
dotta dalli compositori nelli canti misurati con figure, ouero note di colore pie
no, sia chiamata hemiolia, per esser scriuersi senza segno di cifra alcu
na,L'hemiolea si scriue senza
segno di cifra: poro la pie
na
mà quella apparente di color uacuo, hauendo le cifre ordinarie, chiamano
sesqualtera. per tanto intenderai, che luna, et laltra hanno un medesimo significato,
et effetto, mà per sodisfarti se non in tutto in parte, non uoglio, ne intendo per conto
alcuno trapassar inanzi se prima alcune cose necessarie, et utili non dica.
[s1523: page 90]Et prima, perche nasce alcun uiluppo, da me intenderai, che molti so-
no, che intendono, et uogliono nella proportione sesqualtera comparata sotto
il segno del tempo imperfetto esser le breui perfette, et delle se-
mibreui, dicendo che li antichi poneuanò il presente segno 3 per il segno del
tempo perfetto, come qui , et alcuni altri dicono, che non può essere se-
squaltera senza perfettione. altri ueramente dicono, che tale effetto non può
essere creato da tal ragione, la breue è stata ordinata, et costituita
dalli musici perfetta sotto al segno della circolare figura, come qui . per
tanto rimosso tal segno intendono non douersi osseruare perfettione di breui,
ne alteratione alcuna, perche se tal cifra 3 fà lo effetto di perfettione, in uano
è stato il presente segno dalli musici trouato. non dimeno faremo
conclusione, che al proposito sarà, quando a te piace componere una
sesqualtera dopo il segno semicircolare tagliato, auertirai ponere la pre-
detta sesqualtera con il presente segno 3/2la sesqualtera déue
esseré accompa-
gnata con il tempo
3/2
: nel quale ragioneuolmente si tro
ueranno le breui perfette, et semib. alterate. mà se in principio del tuo canto
si ponerà tal segno et dopo alquante note tu formerai una sesqualtera,
fà che tal canto sia terminato in quantità senaria, aciò che si possa coniun-
gere la battuta delle breui col termine et misura sesqualterata. perche tu sai,
che questo segno , quanto alla battuta debbe esser simile al presente ,
et qui alcuna uolta li compositori inconsideratamente mancano. Sono alcuni
altri, che inanzi pongono in principio del suo canto il segno seguente ,
nel qual segno è diputato semibreue passare per una misura, et con
poca auertenza adducono la sesqualtera proportione con breui, et semi-
breui, nel qual ordine, et forma accadono tre effetti: dui contrarii, et uno
difficile al pronontiante, ouer cantore, Per il primo hauendo data la misura
nella semibreue, et uolendo creare la sesqualtera, ne risulta tripla. perche pri
ma passaua per una battuta una semibreue, ne passa tre. Per il secon-
do effetto contrario auiene, che se pur tu uuoi creare la sesqualtera propor-
tione, a te è dibisogno mutarti dalla prima misura, quale era una semibre
ue per battuta: et entrare nella misura, qual si conuiene a questo segno
è errore, perche tutte le proportioni drittamente si riferiscono al lantecedente
segno. Il terzo effetto di difficolta, che ben puoi creare la sesqualtera pro
portione nelle figure, et forma medesima sanza rimuouere la misura del
segno in questo modo, facendo che ciascuna nota sia syncopata, la
qual proportione , per
la qual cosa ne sarà la giusta, et uera sesqualtera. mà perche questo modo
[s1523: page 91]poco è usitato, auertirai, quando sotto tal segno tu penserai formare una
sesqualtera, fà le tue note di semibreui, et minime accompagnate,
et non di breui, et semibreui, nel qual processo ueranno in battuta tre minime
contra una semibreue, quale è sesqualtera. et cosi non incorrerai in tali
da noi di sopra dimostrati. Per tanto ciascuna sesqualtera formata sotto la
battuta di una breue é di bisogno segnarsi con breui, et semibreui uacue, ò
piene. mà quella, che si ritruoua nella battuta di semibreui, ò minime, fà
che la sua forma si mostri di semibreui, et minime. cosi a te sia manifesto del
la semibreue sesqualterata nella prolatione perfetta, et imperfetta. Hora dire
mo della seconda specie del superparticolare genere, quale è la sesquiterza: la
qual proportione è, quando il termino maggiore contiene in se una uolta tutto
il minore, et una parte terza, come appare nelli presenti numeri 4 a 3, nella
qual comparatione manifestamente si uede, che il numero maggiore, quale è
4: hà in se il minore una uolta, quale è 3: et anchora una unità, quale è par
te terza del 3. Et se farai comparatione dal numero ottonario al senario, sarà il
simile. nello ottonario numero si contiene una sol uolta il senario, et
due unità, che sono terza parte del senario numero. et cosi seguendo per le
medesime comparationi sarà il simile in quantità infinita, osseruando termino minore sia dal suo maggiore superato di una parte terza. Cosi
la sesquiquarta sarà, quando il termino maggiore in se il minore, et
una quarta parte, come qui 5 a 4, la sesquiquinta uno quinto, come 6 a 5.
et questo in le altre parti del genere superparticolare è necessario tro
uarsi. perciò uolendo formare tal proportione nelli tuoi canti, harrài dui
modi, il primo in questa forma 4/3 ouer 8/6, le quali comparationi sono intese
quatro note nello interuallo di tre, et anchora otto note nel termino di sei.
per tanto è a te di bisogno (se farai comparatione di ) torre a ciasche
duna nota la sua quarta parte, come saranno quatro lunghe contra tre. le quali
quatro lunghe del modo minore imperfetto, tempo, et prolatione imperfetta
sono di quantità di semibreui quatro per ciascheduna, et comparate nella
sesquiterza di numero tre ciascuna lunga, che sono in tutto 12 semi
breui, che fanno la quantità delle tre lunghe a se comparate. Cosi anchora se
saranno breui, ciascuna breue resta di una semibreue, et minima. et per con
seguente le semibreui restano di una minima, et semiminima per ciaschedu
na. Anchora apresso alcuni tal sesquiterza si ritruoua nelli canti cosi segna-
ta , quando il tempo è perfetto:Tempo di dupla
mà quando tal segno è nella quantità bina-
ria, uogliono allhora li compositori sia inteso per una proportione dupla: come
[s1523: page 92]dimostra il fine del patrem della messa del lomearme di Iosquino.Aaron is referring to Josquin's Missa L'homme armé sexti toni. et oltra questo
se il medesimo farai in tutte le comparationi seguenti, sanza alcuno impedi-
mento le specie del superparticolare trouerai: come. 7 a 6, 8 a 7, le quali (uolen
do nelli canti usare) sono in tuo arbitrio. non dimeno (come di sopra habbia-
mo detto) per non hauere diuisione equale, diremo non douersi nelli canti no
stri .
[s1523: page 93]

DEL SVPERPARTIENTE GE-
NERE. CAP. XXXIIII.

HAuendo di sopra dimostrato le due prime comparationi del moltepli
ce, et superparticolare genere, et quanto in essi si contenga, hora conuie
ne dimostrare della superpartiente habitudine, la quale si genera, quan
do un numero allaltro è comparato, et che il maggiore tiene in se tutto il mi
nore, et oltra il minore alcune parti, cioè dui, tre, ouero quatro, ò essa habitudine portera, come nelli presenti numeri appare. 5 a 3. 7 a 4,
9 a 5, 11 a 6. onde considerato il primo termino, cioè 5 a 3, sarà detto propor
tione superbipartiente terza. perche 5 numero maggiore hà in se il suo minore, il
quale è. 3. et anchora di più due unità, qual sono due terze parti di esso. 3. fa
cendo da poi comparatione tra il numero. 7. al numero. 4. perche il numero. 7. so-
prauanza il minor suo. 4. di tre unità, che son tre quarti: sarà super-
tripartiente quarta. cosi anchora nel nouenario numero al 5 comparato fare
mo la proportione superquadripartiente quinta: perche in esso noue
nario termine è tutto il numero 5, et quatro unità, che sono quatro quinti
di esso numero minore. et comparando il quarto termino, cioè 11 a 6, si forme
rà la proportione detta superquincupartiente sesta: perche si comprende il numero
maggiore, quale è 11: hauere in se tutto il minore, et cinque del suo minore.
et cosi altri ad altri comparati sarà creato il superpartiente modo, delli
quali da noi non saranno addotti essempi in figure cantabili, perche (come hab-
biam detto) non hanno nella harmonica compositione in parti equali diuise.

DEL MOLTEPLICE SVPERPARTICOLARE
GENERE. CAP. XXXV.

TRe quantità semplici, et primi generi di sopra da noi son stati dichia
rati, dui altri è di bisogno considerare, chiamati molteplice su
perparticolare, et molteplice superpartiente, del qual molteplice super
particolare la diffinitione è tale. quando un numero maggiore è comparato
ad uno minore, et che in esso maggiore sia il suo minore più di una uolta,
et anchora di più alcune altre parti, ò siano mezze, terze, quarte, ò quin-
te: in questo consiste il molteplice superparticolare genere, come li pre-
senti numeri dichiarano, 5 a 2, 7 a 3, 9 a 4, 11 a 5. Dicesi adunque, che quello
[s1523: page 94]numero maggiore, che in se harrà due uolte il minore, et poi una parte
mezza del suo termino minore: debbe esser detto dupla sesqualtera propor-
tione, come 5 a 2. mà quelli, che haranno di più una terza parte: sarà dupla sesquiterza, come qui 7 a 3. et quegli, che haranno la parte quar
ta: dupla sesquiquarta, come 9 a 4. et quegli, che haranno un quinto: du-
pla sesquiquinta, cosi 11 a 5. et di mano in mano. Et se il numero maggiore
in se il suo minore tre uolte, et una mezza parte, terza, ò quarta,
si dice tripla sesqualtera, tripla sesquiterza se harrà di piu un terzo, tripla
sesquiquarta, come appare nelli presenti numeri 7 a 2, 10 a 3, 13 a 4. Impero
che nel termino. 7. si considera tre uolte il. 2. et una unità parte mezza del ter
mino minore. superato dal maggiore, . Cosi essendo compara-
to 10 a 3, il tre è superato dal suo termino maggiore, quale è 10: tre uolte, et
di una unità, quale è sua parte terza. onde è detta tripla sesquiterza. La tri
pla sesquiquarta si domanda in questi numeri 13 a 4, perche in esso numero
maggiore si extende tre uolte il minore, et di poi la quarta sua parte. cosi in
infinito , et infinite le sue specie nascono, quando li numeri,
ò termini maggiori alli minori son comparati. mà allincontro si aggiunge la
prepositione sub dicendo, sesqualtera, sesquiterza, sesquiquarta. Li altri anchora in questo modo si .

DEL MOLTEPLICE SVPERPARTIENTE
. CAP. XXXVI.

IL molteplice superpartiente genere è, quando si comparano duoi nume-
ri delli quali il numero maggiore il minore più di una uolta, et
oltra due, tre, ò piu parti di esso numero minore secondo la figura del
numero superpartiente. le quali parti in questo genere non saranno due me-
dietà, ne due quarte, ne due seste (come nel superiore fù detto) mà due ter-
ze, due quinte, ouer due settime dissimili dalla consequenza prima, come
manifestano li seguenti numeri, 8 a 3, 12 a 5, 16 a 7. per tanto, comparato 8 a 3
diremo proportione dupla superbipartiente terza, perche il termino mag-
giore, quale è 8: contiene in se tutto il minore due uolte, di poi due unità, che
sono due parti terze del suo minore, quale è 3. comparando il termino. 12. col
seguente. 5. farai proportione dupla superbipartiente quinta, perche in esso
numero maggiore, quale è. 12: comprende due uolte tutto il suo mino-
[s1523: page 95]re, quale è 5: et anchora gli soprauanzano due unità, che sono due parti
quinte di esso numero minore. Se anchora farai comparatione dal numero
presente. 16. al suo seguente. 7, ritrouerai la proportione chiamata dupla
superbipartiente settima, perche il numero. 16. contiene il seguente. 7. due uol-
te et due parti settime di esso termino minore. le quali habitudini sono in
arbitrio del compositore, mà per non essere necessarie, ne usitate per la indi
uisibile misura, non adducemo figura alcuna, altro che esse cifre. Di questo
pensamo, et credemo hauere a sofficienza detto per hauer raccolti li membri
utili, et piu necessarii, acioche gli animi gentili restino facili nella utilità.
Ma per esser a tutti in qualche parte uniuersale, et perche forse alcuni haran-
no desiderio intendere, che cosa sia proportionalità, dato che di questo il
prattico poco se ne uaglia: non dimeno si ponera sotto breuita, acioche ad
ognuno io sodisfacia.

DELLA PROPORTIONALITA ARITH-
METICA. CAP. XXXVII.

LA proportionalità è uno raccoglimento di due, ò tre, ò più proportioni
insieme comparate. perche (come a Boetio piace) di congiunte proportio
ni si fa la proportionalita. essendo adunque la proportionalità raccol-
ta di proportioni, tal proportionalità non mai si puo formare con meno di
tre termini, come nelli presenti numeri 1. 2. 3. nelli quali (se rettamente consi-
deri) da due proportioni è generata la proportionalità, proportionalità
è nelli termini superiori in questo modo, cioè che il binario numero alla uni-
tà comparato è in proportione differente di unita. cosi il ternario al binario il
simile contiene. Proportionalità
Arithmetica.
Questa proportionalità si chiama arithmetica, in
queste proportioni è equalita delle differenze, perche tanto è la differenza da 3 a 2,
quanto è da 2 a 1, et allincontro da 1 a 2, si come è da 2 a . per la qual cosa appa
re nelli seguenti numeri, cioè 2. 3. 4. essere anchora proportionalità arithme-
ticà, nella quale sono le differenze equali, et le proportioni inequali. perche tan-
to supera il termino tre il dui, quanto supera il 4 il 3: doue termi-
no minore è superato di una unità dal maggiore. Le proportioni adunque sono
inequali, perche comparato 2 a 1 fà la proportione dupla, et per il contrario sot-
todupla. mà comparato 3 a 2, fa proportione sesqualtera, et per il contrario
sottosesqualtera. et cosi comparato il termino 4 al 3 conduce la proportione
sesquiterza, et per il contrario sottosesquiterza.
[s1523: page 96]

DELLA GEOMETRICA PROPORTIO-
NALITA. CAP. XXXVIII.

HOra seguita la Proportionalita Geometricageometrica proportionalità, nella quale sempre si di-
mostrano le proportioni equali, come sono. 1. 2. 4. 8, ouero in tripla pro-
portione. 1. 3. 9. 27, ouero in dupla, ò come a te piace. quale
nelli numeri molteplici hà costituita la sua estensione. Et che sia la uerità nel
primo essempio comparato il termino 2 a 1 nasce la proportione dupla, la
quale è simile a quella, che dimostra il numero ottonario comparato al quater-
nario, et allincontro, si come 1 a 2 genera sottodupla proportione. cosi anchora
resta 4 a 8, et per consequente 4 a 1, come 8 a 2. oltra questo si dimostra le differen-
ze non essere equali, si come era nella arithmetica medieta: che comparando 2
a 1, il termino maggiore soprauanza il minore di una unità. ma comparando 4 a
2 resta superiore il termino 4 di due unità del suo minore 2. et cosi 8 a 4 supera
il termino 4 di quatro unità. seguendo nella tripla, et quadrupla proportione
saranno le differenze inequali, mà le proportioni equali, come essaminando si comprende.

DELLA HARMONICA PROPORTIONAlita. CAP. XXXIX.

LA proportionalità harmonica è quella, che discorda, et è contraria alla arith
metica, et geometrica, cioè che non hà medesime differenze, ne equal
proportione. come sono. 3. 4. 6. il qual. 6. comparato al quaternario supera
esso quaternario della sua terza parte, cioè 2. Et comparato il quaternario al
ternario numero esso numero maggiore soprauanza il minore della sua quar-
ta parte, che è uno. considerando anchora in questi numeri. 2. 3. 6. il senario al ter
nario comparato esso senario supera di una mezza parte, et il ternario numero, quale
è tre unità: comparato al binario esso ternario supera il binario della sua terza
parte, quale è una unità. Per la qual cosa nè le differenze, nè le proportioni sono
equali, imperoche in questa proportione, quale è. 3. 4. 6: il maggior termine, cioè
il senario al ternario comparato, risulta la proportione dupla. mà comparato esso
senario al termino quaternario, si considera la sesqualtera proportione. et cosi
il quatro al tre comparato farà sesquiterza proportione. Per tanto (cosi come è
detto) tal proportionalità hà contraria proprietà dalle due superiori medietà, perche
nella arithmetica nelli minori termini era maggior proportione, nelli mag-
giori minore: mà in questa nelli maggiori termini sarà maggiore propor
tione, et nelli minori minore: come li seguenti numeri dimostrano. 3. 4. 6. 3
a 4 comparati fanno sottosesquiterza. 6 a 4. sesqualtera. nella quale compa-
ratione maggiore è la sesqualtera della sesquiterza.
[s1523: page 97][s1523: page 98][s1523: page 99]

DIVISIONE DEL MONACHORDO PER
TVONI, ET SEMITVONI NATVRALI,
ET ACCIDENTALI. CAP. XXXX.Much of this chapter is taken from an anonymous letter copied by Aaron, published in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 929-934. See also Commentary, ibid., p. 937-940.

PERVENVTO Al fine della pro-
messa opera, è accaduto a me, come
tal uolta accadere alli nauigan
ti, li quali, hauendo raccolte le uele per
intrare in porto: sopragiunti in un su-
bito da qualche altro uento son sfor-
zati ritirarsi in dietro, et quà, et là uol
teggiando discorrere. percio che uolen-
do riposar dalla finita impresa, ne man
candomi altro, che renderne gratie a
Iddio, et far mia iscusa appresso i letto
ri, se in parte alcuna (come huomo)
mancato, son stato assaltato da nuouo pensiero, che, poscia che le
cose pertinentissime alla musical prattica con quella theorica, sanza la qual
quasi non si può fare: hò dimostrato, sarà ben fatto a dimostrare la diuisio-
ne del monachordo per tuoni, et semituoni naturali, et accidentali
con la partecipatione, et modo daccordarlo, rendendomi certo douere essere
grato a tutti sonatori, et studiosi dellistromento, che non son prouetti: attento
che altri, che lhan prima trattato, si come dottissimamente ne han scritto,
cosi senza grandissima difficoltà anchora dalli ben scientiati non possono
essere intesi. A contemplatione adunque si di me proprio, che (come lasciò
scritto Liuio) lanimo inquieto si pasce di opera, si di ciascuna gentil persona
che sia per pigliarne dilettatione, dico cosi, che nello istromento organico secon
do il commune ordine si ritruouano uoci naturali di numero 29 chiamati dal
luniuersale uso tasti bianchi, et accidentali di numero 18 dette tasti negri,
ouero semituoni. per il qual ordine da noi sarà diuiso tasto per tasto, dimo
strando interuallo del luno al laltro, cosi accidentali, come na-
turali. Et nota, che tale istromento è stato di bisogno, che trapassi il numero
delle uenti chorde consuete, et ordinate nella man nostra, accioche li sona-
tori piu facilmente si possino essercitare, et accommodare alli intenti loro per
che mancando delle predette uoci, ò tasti forse sarebbono alquantodistur-
[s1523: page 100] bati et impediti. Per la qual cosa diremo che il primo tasto, ouer luoco di
detto istromento è collocato di sotto a Gamma ut linteruallo di uno tuono,
nel quale sarà detto la syllaba, ò uoce fa per concordare con quella di F fa ut,
quale è distante per uno dià pasôn . Ma dalla chorda no-
stra chiamata Gamma ut a quella dalli Greci chiamata proslambanómenos,
quale è A re apresso di noi: sarà sola distanza, et interuallo di una uoce simi-
le alla chiamata tuono. cosi sarà anchora da proslambanómenos a
hypáte hypatôn, cioè A re, et mi: ma da mi, et C fa ut, uuoi hypáte
hypatôn, et parhypáte hypatôn sara un semituono mino
re, . Et perche da proslamba-
nómenos a hypáte hypatôn si dimostra un tasto negro in mezzo, sappi che
tal tasto da quello bianco posto in proslambanómenos è una distanza di
semituono minore, et da quello di hypáte hypatôn un semituono maggio-
re, come chiaramente puoi uedere per la quinta apparente da mi a F fa
ut, ò uuoi da hypáte hypatôn a parhypáte mesôn, la quale è composta di dui
tuoni, et dui semituoni minori: del che resta diminuta apotomè det-
to semituono maggiore, per tanto è stato di bisogno a tale reintegratione,
et perfettione stabilire il detto tasto negro, accio che esso dià pénte, ouer quinta
sia soaue, et grata allo udito. Dal quarto luogo chiamato parhypáte hypa-
tôn, ouero C fa ut a lichanòs hypatôn chiamato D sol re sarà uno interual
lo di tuono. fra li quali parhypáte hypatôn, et lichanòs hypatôn nasce
il tasto negro in mezzo, per il quale resta diuiso parhypáte hypatôn da li-
chanòs hypatôn in dui semituoni uno maggiore, et uno minore, delli quali
il maggiore sarà da C fa ut al tasto negro, et dal tasto negro al bianco seguen
te, qual è D sol re: sarà il semituono minore, come si uede da A re, et C fa
ut, quale è terza minore: et bisognando essa reintegrare, et augumentare alla
quantita maggiore sarà necessario accrescere uno semituono maggio-
re, qual sarà propriamente quella distanza, che è da C fa ut al tasto negro.
Da lichanòs hypatôn a hypáte mesôn, cioè D sol re, et E la mi (come hai
nel passato inteso) cade il tuono, et da detto D sol re al tasto negro cade un
semituono al quanto maggiore del suo bisogno.Following the anonymous author on whom he bases this chapter, Aaron is describing a tempered interval. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 930, note 2. per il quale non si puo dare
fauore ne augumentatione alla terza minore, qual cade da mi a D sol re,
uolendo che sia maggiore, si come in tutti li altri tuoni diuisi si conuiene, co-
me la experienza del luno, et del laltro dimostra. Volendo adunque in tal
luogo detto formare la terza maggiore, è di bisogno, che quel tal semituo-
no, ò tasto negro sopra della chorda, ò uoce D sol re, sia al quanto sbassato.
dal quale sbassamento sono impedite, et guaste le quinte, et ottaue corrispon-
[s1523: page 101]denti al detto semituono, ò tasto negro, della qual cosa nascerebbe grande
inconueniente piu di quello, che prima era. Questo si truoua in tali posi
tioni, cioè tra D sol re, et E la mi, et nelle ottaue, et quintedecime, perche lo
acuto, et sopracuto corrispondono al graue, qual è suo primo nascimento.
et non per altro tali inconuenienti in questi luochi accadono, se non per cagio
ne delli organisti, li quali piu tosto uogliono accommodare il C fa ut della
terza minore, che il mi della maggiore, perche mi da essi poco è ope-
rato, et per tal modo manca, che quella terza minore dinanzi detta non si
può fare maggiore, sanza tagliare il tasto di sopra detto negro, acciò che
una parte di esso renda la uoce piu bassa, che la prima. et cosi sara aiutata,
et reintegrata la terza di quel semituono maggiore, che allei manca. Et di-
scorrendo col tasto negro al luoco di E la mi, ò pure hypáte mesôn harrai
la quantità del semituono maggiore, il quale perfice la quinta, ouer dià pénte
posta dal detto E la mi a B fa acuto diminuta, et imperfetta. Da hypáte me-
sôn a mesôn cioè E la mi, et F fa ut naturalmente cade il semituon
minore, nelli quali non si conuiene altra diuisione di semituoni, tasti negri.
Mà da parhypáte mesôn a lichanòs mesôn chiamati F fa ut, et G sol re ut
cade naturalmente il tuono diuiso in dui semituoni per il tasto negro in
mezzo posto, il quale sarà distante da F fa ut un semituono maggiore, col
quale si accresce la sesta minore in maggiore posta da A re a F fa ut graue,
uolendo ritrouare la sua ottaua, mà da esso tasto negro al bianco posto in
lichanòs mesôn, quale è G sol re ut: cade il semituono minore, come si uede
da lichanòs hypatôn a lichanòs mesôn dicendo ut in lichanòs hypatôn chia
mato D sol re, in sino al fa di lichanòs mesôn chiamato G sol re ut. da G sol
re ut ad A la mi re chiamato mése similmente cade un tuono, nelli quali an
chora si truoua il semituono, ò uero tasto negro, dal qual tasto negro alla
positione di lichanòs mesôn, cioè G sol re ut, cade il semituono maggiore,
da hypáte hypatôn a lichanòs mesôn, quali sono mi, et G sol re
ut: è una distanza di sesta minore, et aggiungendo al detto tasto negro si
augumenta del presente semituon maggiore, et di minor sesta resta maggiore.
Da esso semituono, ò tasto negro in sino ad A la mi re chiamato mése cade
la quantità del minor semituono, come facilmente uedrai dicendo ut in E
la mi graue, et il re al quarto tasto negro, la uoce mi al quinto tasto negro,
che son dui tuoni: et il semituono minore seguita da esso quinto tasto negro
al seguente bianco, quale è A la mi re. la qual compositione, et discorso ge-
nera un dià tessáron. Da mése, et ,This error stems from the anonymous letter from which Aaron copied most of this chapter. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 931. quali sono A la mi re,
et mi acuto: cade il tuono naturale diuiso dal tasto negro, il qual tasto ne-
[s1523: page 102] gro sarà distante da mése, cioè A la mi re linteruallo di uno semituono mi-
nore, mà da esso tasto negro al luoco di detto mi acuto cade il semituo-
no maggiore, come dimostrano, massi
mamente quando delle mutationi parlano. Da paramése a tríte diezeug-
menôn, che sono mi acuto et C sol fa ut, cade naturalmente il minor se-
mituono. nelli interualli non è mezzo alcuno. Da tríte diezeugmenôn
a paranéte diezeugmenôn, cioè C sol fa ut, et D la sol re, cade un tuono na
turale diuiso dal tasto negro, il qual tasto negro è sopra di C sol fa ut la quan
tità del semituono maggiore, et da esso tasto negro al sequente bianco chia
mato paranéte diezeugmenôn cade il semituono minore. Il maggiore se-
mituono detto è in quel luoco, per cagione della sesta minore formata da E
la mi a C sol fa ut, uolendo adunque farla maggiore, è dibisogno toccare il
sopradetto tasto, et (come è detto) da esso tasto negro a quello di D la sol re
altro non è, che semituono minore. formando il dià tessáron terzo, quale
è utfa: non trouerai se non un semituono minore nel lultimo interuallo dicen-
do ut in A la mi re, re in B fa mi, mi al settimo tasto negro, qual son dui
tuoni, il semituono per consequente sarà da detto settimo tasto negro al bian-
co sequente, che è D la sol re. Da paranéte diezeugmenôn a néte diezeug-
menôn, cioè D la sol re, et E la mi cade un tuono naturale diuiso dal semi-
tuono, ouer tasto negro, il quale tasto negro sarà distante di altezza, quanto
fù quello (se ben ti ricordi) che da mi, et D sol re
si uede manifestamente dicendo il fa di B fa mi posto al sesto tasto negro
in sino allottauo negro sarà un dià tessarôn, del quale uerrà fami semituo-
no minore da detto ottauo tasto negro allo antecedente bianco, et dal sequen
te bianco sarà la quantità del semituon maggiore. come alla dichiaratione
delli tasti negri per se soli luno allaltro si comprenderà. Da néte die
zeugmenôn a tríte hyperboléon detti E la mi, et F fa ut cade il semituono
minore senza altra diuisione infra di loro. mà da tríte hyperboléon detto F
fa ut a paranéte hyperboléon chiamato G sol re ut secondo cade natural-
mente linteruallo di uno tuono, li quali positioni sono trammezzate dal semi
tuono, ouer tasto negro, il qual semituono sarà distante da tríte hyperboléon
la quantità del semituono maggiore, come per la sesta cadente da mése detto
A la mi re primo a quella positione detta tríte hyperboléon, cioè F fa ut, la
qual sesta naturalmente si dimostra minore per tanto bisognando, col detto
tasto negro si augumenta al luoco della maggiore, et cosi la terza minore,
qual cade da D la sol re a quella di F fa ut secondo: si augumenta in mag-
giore, il quale augumento è anchora al proposito alla decima minore ca-
[s1523: page 103]dente da lichanòs hypatôn a tríte hyperboléon, cioè D sol re, et F fa ut acu-
to. Essendo adunque il semituono maggiore in detto luoco, di necessita resta
il suo minore dal tasto negro al seguente bianco paranéte hyper
boléon cioè G sol re ut. Da paranéte hyperboléon a néte hyperboléon cioè
G sol re ut, et A la mi re naturalmente cade il tuono nel quale si dimostra
il semituono in mezzo ouer tasto negro è distante per uno inter-
uallo superiore da paranéte hyperboléon di uno semituono maggiore il
qual semituono augumenta la sesta cadente da mi acuto a G sol re ut
secondo, et la terza posta da néte diezeugmenôn E la mi acuto a pa-
ranéte hyperboléon chiamato G sol re ut secondo, et cosi la decima caden-
te da hypáte mesôn a paranéte hyperboléon detti E la mi graue et G sol
re ut acuto, segue adunque che il semituono minore sarà da néte hyperbo-
léon A la mi re al tasto negro di sopra ordinato, uolendo for-
mare il dià pasôn da poi la sesta et essendo in quel luoco minore, per osser-
uare il precetto, che sia il predetto tasto negro. Da néte hy-
perboléon quale è A la mi re a mi naturalmente il tuono,
nel quale nasce il semituono ouer tasto negro, dal qual tasto negro a néte
hyperboléon, cade il semituono minore, et nello ascenso il maggiore,
trouandosi secondo il discorso accidentale la quinta imperfetta da
detto mi sopra detto al fa quale è di sopra alla positione di E la, la quale
uolendo che sia intiera et bisogna sia reintegrata da quel semi-
tuono ouer tasto negro di sopra , si come fu nello antecedente mi
acuto. piu inanzi alla positione di C sol fa, sanza alcun dubbio
naturalmente cade il semituono minore mi sopracuto al fa di C sol
fa fra li quali non si ritruoua mezzo alcuno. da C sol fa a D la sol simil-
mente lo interuallo del tuono, nel qual si uede diuiso dal semituono
ouer tasto negro, del che diremo che sara da C sol fa al seguente semituono
negro la quantità di uno semituono maggiore, et dal seguente tasto bianco
quella del minore, che sia maggiore il semituono detto, si uede per la sesta
minore che nasce da néte diezeugmenôn E la mi, alla positione di C
sol fa, et cosi per la terza minore formata da néte hyperboléon quale è A
la mi re a C sol fa. è necessario il tasto negro, come hà di bisogno anchor la
decima inferiore a esso tasto negro, che sanza quello resterebbe minore. da
D la sol ad E la ultima positione cade il tuono diuiso per il suo ta
sto negro, distante dal detto E la, la quantità del semituono dinanzi detto
cadente tra lichanòs hypatôn ad hypáte mesôn, et da paranéte diezeugme-
[s1523: page 104] nôn a néte diezeugmenôn. et da esso tasto negro alla position detta E la il maggior semituono, et positione rettamente si può chiamare quel-
lo, che nella ottaua inferiore risponde: qual si domanda E la mi replicato,
passando sopra di E la, bisogna rinouare positione, et luoco
con quella dimostratione, ordine, et che le prime gra
ui, et quelle che nello acuto, et sopracuto, il simile nelle sequenti trouerai,
seguendo lordine unaltra uolta sopra di E la mi secondo che nella mano si
truoua ordinato. Adunque diremo che da E la al seguente tasto non cade
altro, che il semituono minore, come manifestamente si uede sanza altra di-
uisione di semituono, tasto negro. Ma dal seguente F fa ut replicato insi-
no a G sol re ut un tuono, il quale anchora resta diuiso dal tasto ne-
gro, ilqual tasto negro è dinteruallo superiore al tasto bianco inanzi posto
di quantità di uno semituono maggiore, come si dimostrano in tali positio
ni dinanzi dette, et come la experienza piu chiaro dimostra: et il contrario
dalla parte di sopra auiene, da esso tasto negro al superiore bianco
non è altro che il semituono minore. dal terzo G sol re ut replicato ad A
la mi re altro non è, che quantità di tuono, nel qual si mostra il semituono
negro distante da detto G sol re ut per uno semituono maggiore, cosi come
nel graue fù chiarito, et dalla parte di sopra da detto semituono negro al
tasto bianco cade il semituon minore. Da A la mi re mi replicato sen-
za alcun dubbio cade la quantità dun tuono, mà da detto A la mi re al ta-
sto negro, che è in mezzo: cade il semituono minore, et dal seguente il mag-
giore. mi detto al tasto seguente non altro cade, semituon mi-
nore, mà dal seguente replicato luoco chiamato C sol fa ut a D la sol re non
cade altro, che la quantità di un tuono diuiso dal semituono negro, il qual
semituono negro resta distante dal bianco dinanzi posto per quantità del semi-
tuono maggiore, et dal seguente bianco resta minore. seguendo a D la
sol re replicato al tasto seguente E la mi, altro non è, che la quantità di un tuo-
no, diuiso anchora dal semituono negro, il qual semituono, è superiore al pri
mo tasto bianco dinanzi a se posto la quantità del semituono, ò interuallo qual
si ritruoua per le ottaue inferiori a essa positione, ma dal seguente tasto bian
co al detto negro è distanza del semituon . cosi nelli seguenti il
simile si truoua, considerando alluniuersal modo, ne sono alcuni altri,
che sono di maggiore numero di uoci chiamati istromenti doppi, la qual con
sideratione, et intelligenza di esse chorde, ouer tasti aggiunti sara intesa per
la compositione, et ordine di sopra mostrato. perche secondo che le positio-
[s1523: page 105]ni dinanzi dette hanno hauuto ordine, cosi le chorde aggiunte, et accresciu
te dalla parte graue, ouer di sotto saranno corispondenti alle parti acute.
mà quelle, che nel superiore saranno messe: concorderanno con quello, che
in nanzi è stato detto. Mà hora intenderai, che dalla prima chorda, ò uoce,
semituono, o uuoi tasto negro nello istromento da noi ordinato al secondo
seguente negro sarà distanza di un tuono, et semituono maggiore, qual fan-
no la compositione dun semiditono, et comma. da esso semituon
negro al sequente secondo detti accidentali resta in mezzo il naturale mi-
nore semituono. come dal terzo, al quarto, sesto, et settimo, ottauo, et nono,
undecimo, et duodecimo, terzodecimo, et quarto decimo, sesto decimo, et
decimo settimo il medesimo interuallo trouerai. Per tanto dal detto secon
do semituon negro al terzo seguente harrai la quantità del tuono al-
quanto maggiore.Aaron is describing a tempered interval between C sharp and E flat. Dal terzo in nanzi detto al quarto occorrente acci-
dentale è la distanza del semiditono quasi superfluo, et dal quarto al
quinto il tuono si uede. Dal quinto al sesto dui semituoni minori.
mà da detto sesto al settimo seguente cade un tuono col semituon mag-
giore. Dal settimo al lottauo il tuono alquanto superato. mà dallottauo
al nono risponde uno interuallo di trihemituono. Il nono, et decimo son
distanti duno interuallo del semituon maggiore, et minore, come è stato
quarto et quinto semituono negro. Dal decimo allundecimo è la di-
stanza, che fù dal quinto al sesto per dui semituoni minori. Lundecimo,
et duodecimo harrà distanza del tuono, et semituon maggiore, come an-
chora giace tra il sesto, et settimo. Dal duodecimo al terzo decimo è
quello, che sol si uede tra l settimo, et ottauo. Et dal terzo de-
cimo al quarto decimo seguente si troueranno tre semituoni, si come fù
lottauo, et nono tasto. Il quarto decimo, et quinto decimo tasto negro son ri-
spondenti di quello, che fù tral nono tasto, et decimo. qual fù il tuono. Ma dal
quinto decimo, et decimo sesto è la distanza, che fù tral decimo, et undeci-
mo di dui semituoni minori. Cosi piu inanzi passando dal sesto decimo al
decimo settimo harrai la quantità, che fù tra lundecimo, et duodecimo, et
anchor sesto, et settimo, quale è il tuono, et semituon maggiore. Et dal de-
cimo settimo al decimo ottauo ultimo semituono sarà quello, che dal
duo decimo, et terzo decimo, settimo, et ottauo nacque. qual fù la quan-
tità del tuono alquanto maggiore. delli quali comparati luno al laltro
poca soauità si sente, excetto che dal secondo, et quinto gli cade la conso-
nanza dià pénte: et il simile dal terzo al sesto si comprende anchora dal
[s1523: page 106] quarto, et settimo il dià pénte nasce: dal settimo, et decimo unaltro dià pén-
te. Dal primo al sesto il dià pasôn nasce, et dal secondo al settimo il simile
trouerai. Cosi dal terzo al lottauo sarà, come dal quarto al nono si com-
prende solo essere un dià pasôn. Dallottauo al lundecimo nasce la quinta,
come dal nono al duodecimo si uede. Mà dal lottauo al terzo decimo è un
dià pasôn, come dal nono al quarto decimo si uede. cosi sarà dal decimo al
quintodecimo anchora et il medesimo dal lundecimo, et decimo sesto har-
rai. Dal duodecimo al quintodecimo la quinta harrai, come dal terzo deci
mo al decimo sesto si uede. Dal duodecimo al decimo settimo un dià pasôn
come dal terzo decimo, et ultimo si uede. Dal quarto decimo, et decimo
settimo la quinta, come dimostra il quinto decimo a lultimo semituon detto.
et questo a te basti per la diuisione et dichiaratione del monachordo.

DELLA PARTECIPATIONE ET MODO
LISTRO-
MENTO. CAP. XXXXI.Much of this chapter is taken from an anonymous letter copied by Aaron, published in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 929-934 (especially p. 933-934). See also Commentary, ibid., p. 937-940. For further information on Aaron's temperament, see Mark Lindley, "Early 16th Century Keyboard Temperaments", in Musica Disciplina, 28 (1974), p. 139-144.

SEquita che con quella facilità, che a me sarà possibile: breuemente ex-
pedisca, quanto sia necessario al sonatore
dintorno la partecipatione, et unione delle uoci, perche molti si truo-
uono che con niuna, ò pochissima ragione, et minor prattica tale essercitio
. Adunque auertirai, che in tre parti faremo il nostro accordo, et par-
tecipatione, perche uolendo tu, che non sai: accordare et partecipare. il tuo
istromento, bisogna che prima consideri la chorda, ouer positione C fa ut con quella intonatione, che a te piacerà. et quando sarai delibe-
rato piglia lottaua sopra a C fa ut, et fà, che sempre sia bene unita. la
terza maggiore di sopra, quale è E la mi: uuole essere sonora, et giusta, cioè
unita al suo possibile, et fatto questo piglia la quinta in mezzo, cioè G sol
re ut, et fà, che sia al quanto un poco scarsa. cosi seguiterai allaltra quinta
sopra, quale è D la sol re di simile accordo, et natura medesima, quale è sta
to G sol re ut detto. accorda D sol re ottaua a D la sol re, et seguitan-
do piglia la sua quinta sopra di D sol re formata nel luoco di A la mi re, la
qual bisogna mancare tanto da E la mi, quanto da D sol re, cioè che sia
tanto equale da una, quanto dallaltra, le quali son tutte quinte, che non si
tirano al segno della perfettione, mancando dal canto di sopra. Si che le
[s1523: page 107] quinte di sopra da detto C fa ut, D sol re, et E la mi, quali sono G sol re ut,
A la mi re, B fa mi: sempre discadono, et mancano della sua perfettione.
Per il secondo ordine, et modo è, che sempre a te bisogna sopra la chorda
di C sol fa ut, quale è unita, et giusta accordare F fa ut quinta di sotto. la
qual bisogna essere allopposito delle altre dette di sopra, cioè che sia parte-
cipata et alzato tanto, che passi alquanto del perfetto, et di qui nasce la par-
tecipatione et accordo giusto et buono. per la qual partecipatione restano
spuntate, ouero diminute le terze, et seste. Et cosi accorderai il semituono di
B fa mi sotto di F fa ut, et quello di E la mi sotto B fa mi, il quale è
quinta con quel medesimo ordine, et modo, che accordasti F fa ut con C
sol fa ut. Il terzo et ultimo modo auertirai di accordare li semituoni mag-
giori tra le sue terze, come è il semituono di C fa ut toccando A re: lo accor
derai insieme con E la mi quinta, tanto che resti in mezzo terza maggiore
con A re, et minore con E la mi. Et cosi da D sol re ad A la mi re la terza in
mezzo è il semituono di F fa ut, cioè il simile, che fù la passata. et cosi sequen
do in sino al fine del tuo istromento ciascuna ottaua accorderai della qual
consideratione ne nasce la uera partecipatione delle uoci.
QVESTI sono precetti, li quali io non senza tolerabile
ragione hò giudicati esser commodi, et bastanti a quelli, che
di lettere latine mancano, per intrar nel lodatissimo colle-
gio delli musici. li quali precetti con quello stile che mi hà
concesso il mio debole, et rozzo ingegno hò seruato, et dal-
le questioni, et disputationi troppo alte, et oscure mi sono astenuto, Et delle
cose pertinenti alla prattica si di cantare, come di comporre canti, niente hò
lasciato, che necessario mi sia paruto. con tal temperamento, che (sel parer non
minganna) nè la breuità partorisce oscurità, nè la lunghezza superfluità.
Due cagioni mi spensero allimpresa et dellaltra opera in latino, et di questa
in uolgare. una è, che secondo Platone non semo nati per noi soli, ma parte
di noi si prende la patria, parte padre et madre, parte gli amici. Laltra, che
secondo Sallustio non douemo passar la uita con silentio. Se io hauerò con-
sequito lintento, nol so bene, et quando bene lo sapessi non ardirei adirlo,
Questo solo senza alcuna dubitatione dirò, che tu humanissimo lettore, an
chora che li miei doni sian piccoli, et bassi, non pigli colla sinistra quello, che
io tofferisco colla dextra. et come che gentilissimo ti spero, se errore alcuno
(che dio uoglia siano pochi) trouerai nel mio Thoscanello, come a me
[s1523: page 108] non è stato graue durar questa fatica affin di bene, et utile commune, cosi a te
non sia molesto pigliar il tutto in buona parte, et darmi perdono, dignan-
doti colla tua prudenza souenire al mio defetto. al quale, come che huomo:
può essere accaduto, che falli, ma certo non mai piacque perseuerar ostinato
nel fallo, tenendo sempre Socrate, et Platone per amico, ma per maggior
amico la uerità.
Second edition, 1529: Bibliothèque Royale Albert Ier, Brussels, Belgium
[s1529: page 1]
TOSCANELLO IN MVSICA
DI MESSER
PIERO ARON FIORENTINO DEL OR-
DINE HIEROSOLIMITANO ET
CANONICO IN RIMINI NVO-
VAMENTE STAMPATO
CON LAGGIVNTA
DA LVI FATTA
ET CON DI-
LIGEN-
TIA
CORRETTO.
Ad totius Italiae iuuentae de Petri
Aron egregii Musici laudi-
bus Io. gazoldi Epig.

Si uis scire modum generosa iuuenta candendi

Petrus Aron clarus Musicus arte docet.

Edocet ut coelum numeris moueatur, & alta

Organa pulsentur, voceque faxa mouet.

Attrahit hic syluas, labentia flumina sistit,

Threiicius vates cedere iure potest.


CON PRIVILEGIO Désiderio Véntura da Moro
[s1529: page 2][s1529: page 3][s1529: page 5]

CAPITOLI DEL PRIMO LIBRO.
della musica. Cap. I.
Delli inuentori della musica. Cap. II.
Diffinitione, et deriuatione del
la musica.
Cap. III.
Della musica mondana: huma
na: et istromentale.
Cap. IIII.
Cognitione di uoci: et suoni: et uarii istromenti. Cap. V.
Della intelligenza del modo. Cap. VI.
Cognitione del modo minor perfetto. Cap. VII.
Che cosa sia tempo. Cap. VIII.
Che cosa sia prolatione. Cap. IX.
Quanto sia il ualore delle note nel modo maggiore
perfetto: et imperfetto: modo minor perfetto: et
imperfetto.
Cap. X.
Del ualore di ciascheduna nota nel modo maggior
perfetto posto con il segno sequente
Cap. XI.
Valore del modo maggior perfetto nel tempo imper-
fetto: et prolatione perfetta: come qui
Cap. XII.
Per il secondo del maggior perfetto. Cap. XIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XIIII.
Per il modo minor perfetto. Cap. XV.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XVI.
Valore del modo maggiore perfetto nel segno del
tempo perfetto: et prolatione imperfetta: come qui .
Cap. XVII.
Per il secondo segno del modo maggior perfetto. Cap. XVIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XIX.
Per il modo minor perfetto. Cap. XX.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XXI.
Valore del modo maggior perfetto nel segno del tem-
po: et prolatione imperfetta: come qui
Cap. XXII.
Per il secondo segno del modo maggior perfetto. Cap. XXIII.
Per il modo maggiore imperfetto. Cap. XXIIII.
Per il modo minore perfetto. Cap. XXV.
Per il modo minore imperfetto. Cap. XXVI.
Della intelligenza del modo maggior perfetto: et
modo minore: et tempo per uarii segni .
Cap. XXVII.
[s1529: page 6]Della cognitione del modo minor perfetto: et imper
fetto: tempo: et prolatione per uarii segni.
Cap. XXVIII.
Come siano intese le note: ouer figure perfette. Cap. XXIX.
Dimostratione delle note imperfette. Cap. XXX.
Come la lunga nel tempo perfetto non si può dire
imperfetta.
Cap. XXXI.
Della cognitione: et natura del punto. Cap. XXXII.
Delle note alterate: et sua intelligenza. Cap. XXXIII.
Cognitione della maxima: et lunga di color pieno. Cap. XXXIIII.
Della figura breue piena. Cap. XXXV.
Della figura semibreue piena. Cap. XXXVI.
Che cosa sia syncopa. Cap. XXXVII.
Cognitione: et modo di cantar contra a necessarii. Cap. XXXVIII.
Come li cantori habbiano a numerare li canti. Cap. XXXIX.
Delle note in legatura. Cap. XXXX.
CAPITOLI DEL SECONDO LIBRO.
CHe cosa sia tuono. Cap. I.
Del semituono minore: et maggiore. Cap. II.
Del ditono. Cap. III.
Del semiditono. Cap. IIII.
Del tritono. Cap. V.
Del dià tessáron. Cap. VI.
Del dià pénte. Cap. VII.
Del hexachordo maggiore. Cap. VIII.
Del hexachordo minore. Cap. IX.
Del dià pasôn. Cap. X.
Del genere chromatico Cap. XI.
Del genere enarmonico. Cap. XII.
Dichiaratione del contrapunto. Cap. XIII.
Delle consonanze perfette. Cap. XIIII.
Delle concordanze imperfette in contrapunto usate. Cap. XV.
Come il compositore dare principio al suo
canto.
Cap. XVI.
Se la consonanza: ò concordanza è necessaria al
principio del canto.
Cap. XVII.
[s1529: page 7]Della terminatione: ò uorrai dire cadenza ordina
ta nel soprano.
Cap. XVIII.
Modo di comporre psalmi: et magnificat.principij, mezi, et fini de tuoni Cap. XIX.
Della natura del diesis. Cap. XX.
Del modo del comporre il contrabasso: et alto do
po il tenore, et canto Precetto primo.
Cap. XXI.
Precetto secondo. Cap. XXII.
Precetto terzo. Cap. XXIII.
Precetto quarto. Cap. XXIIII.
Precetto quinto. Cap. XXV.
Precetto sesto. Cap. XXVI.
Precetto settimo. Cap. XXVII.
Precetto ottauo. Cap. XXVIII.
Precetto nono. Cap. XXIX.
Precetto decimo. Cap. XXX.
Ordine di comporre a piu di quatro uoci. Cap. XXXI.
Che cosa sia proportione. Cap. XXXII.
Del superparticolare genere. Cap. XXXIII.
Del superpartiente genere. Cap. XXXIIII.
Del molteplice superparticolare genere. Cap. XXXV.
Del molteplice superpartiente genere. Cap. XXXVI.
Della proportionalità arithmetica. Cap. XXXVII.
Della geometrica proportionalità Cap. XXXVIII.
Della armonica proportionalità. Cap. XXXIX.
Diuisione del monachordo per tuoni, et semituoni
naturali, et accidentali.
Cap. XXXX.
Della partecipatione, et modo daccordar listro-
mento.
Cap. XXXXI.
[s1529: page 8]
ARON
For further information on this woodcut, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 86.
[s1529: page 9]

LIBRO PRIMO.

DELLA MVSICA. CAP. I.

MOLTI EXCELlenti scrittori
antichi, et moderni hanno raccolte
le lode della Musica, et con buona
cura a que, che succeder deuranno,
raccomandate. fra quali anche io nel
laltra opera mia institutione har-
monica
diedi opera, che non si tacesse.
Per la qual cosa se hora altro non ne
parlassi, molto bene potrei essere iscu
sato per quel detto de causidici, che
uieta essercitare la cosa essercitata.
Non dimeno percio che a qui
non è stato detto (che io sappia) saluo in greco, et in latino: ho tolta questa
nuoua fatica, pensando, che niuna scusa mi sia buona, se al presente non re-
ferisco brieuemente alcune cose in commendatione, et ornamento di simile
scienza, delle quali io faccia partecipi quelli, che piu della lingua nostra
materna hanno cognitione: farollo adunque uolentieri, aggiungendoui qual
che cosa, che forse da ognuno non è stata detta. Di tutte larti, che liberali
si chiamano, ritruouo la Musica di nobilità, di ualore, et di pregio eccel-
lentissima, et primieramente nobilissima la diro, per essere fra laltre
discipline non solo alla contemplatione utile (si come Boetio afferma) ma
anchora allo operare di grandissimi effetti necessaria: donde auiene, che se
la prudenza, percio che ricerca la uerita, et giustitia, percio che lessequisce
sono celebrate: questa che del luna et altra fa leffetto, tutte scienze, che sola
mente contemplano, et tutte laltre arti, che solamente operano, uence di
autorita, et di chiarezza. Appresso per essere antiquissima tanto di honore
le si puo dare, quanto ad alcuna altra scienza, percio che non solo a tempi
di troiani, iquali senza dubbio sono antiquissimi, era in pregio, si come per
Homero nel liliade, et nel lodissea si comprende: ma per lo adietro di tre
età, che successiuamente succedettero, in stima grande ritrouossi. per la pri
ma in Orpheo, per laltra in Amphione, et per la terza in Harmonia mo-
glie di Cadmo. Harmonia tanto seppe ben sonar la piua, che non manca-
no autori, li quali dicono quella concordanza di differenti uoci, che noi
chiamamo harmonia: da lei hauer pigliato il nome. Amphione al dolce
suono della sua lyra edifico le mura [s1529: page 10]di Thebe, et inuentore della musica,
et figliuolo di Gioue fu reputato. Orpheo et di un dio, cioè di Apolline,
et di una dea, cioè di Calliope principe delle Muse si credette esser nato,
non per altro, se non che nelleta de padri di que duchi, et signori, che a
Troia per la rapina dHelena fecero guerra: hebbe la melodia del suono,
et del canto cosi piena et perfetta, che non solo hebbe forza di muouer le
genti humane, che con ragione si gouernano, ma le fiere et gli , an-
chora che manchino di ogni ragioneuole discorso: ma gli arbori et sassi,
laque, et li uenti, che , ne sentimento: ma esso inferno, oue
non è redentione: in tanta stima uenne, che gli iddii immortali et celesti
godeuano desser celebrati col suo canto: et Baccho sdegnato, che da lui
per dimenticanza senza fu lasciato, quando la mo-
glie Eurydice a Plutone cantaua in honore di tutti iddii: nel monte Pan-
geo gli mando contra le sue bacchanti, le quali con grande infamia di tal
diuinita indegnamente tutto il lacerorno, benche dopo la morte non li
mancasse lautorita: percio che la lyra Gioue, et Apolline fra le stelle
fu riposta: allaltre parti raccolte dalle Muse fu data honorata sepoltura:
la testa, che dal monte nel mare gittata, et dal londe allisola di Metelina re-
gittata da gli habitatori era stata sepolta, si tiene, che fusse cagione, che
per tal beneficio diuenissero tutti ingegnosissimi allarte della musica.
Ma che bisogna mostrare la antichita nella persona di alcuno? Timagene
greco autore afferma, che di tutti gli studii litterali la musica è antiquissi
ma. Da molto è la musica in due modi, per dilettatione grande, et per
utilita incredibile, che da lei nasce. che sia diletteuole et gioconda, assai
chiaro argomento ne fanno tanto i Romani, quanto i Greci: appresso i quali
negli conuiti si portaua la lyra, con la quale si cantauano le uirtu, et glo-
rie de gli huomini forti: secondo la quale usanza Ioppa da Virgilio, Teu-
trante da Silio italico, Appolline con le Muse, et Phemio et Demodoco
da Homero, Chirone et Orpheo da lautore de gli argonautici, et altri da
altrui sono introdotti nelle cene a sonare et cantare: et Themistocle athe-
niese, per cio che già la recuso, fu biasimato per indotto: per lo contrario
Epaminonda thebano riporto gran laude, per cio che sapeua di cithara,
et accordaua bene le uoci al suono. Vediamo anchora molte uolte, che
gli animi afflitti et mal contenti, se dá qualche musicale soauita in qualche
modo non si recreassero, ageuolmente inanzi il tempo mancarebbeno:
di che ben parla lingegnoso Ouidio nel quarto delle sue mestitie, se uitio
alcuno (dice) sara nelle mie opere, appresso te o lettore il suo tem-
po. io era in essilio, et cercaua [s1529: page 11]riposo, et non fama, a cioche la mente non
fusse sempre intenta alle sue calamita.
et quanto seguita lungamente. per
le qual cose appare, che non hanno mal parere quelli, che pensano la mu-
sica a noi per dono dalla natura essere stata conceduta, a cio che meglio si
possino tolerare, et durare gli affanni di questa trauagliata uita. Non di
meno di piu sano giuditio sia, chi la crede esser grata alle menti humane,
percio che in essa riconoscono il lor principio, affirmando Platone nel Ti-
meo
, che lanima nostra è composta di numeri musicali: come anchora li
pythagorici affermano, chel mondo è composto di ragione musicale, del
quale lhuomo sia imagine: et per tanto uenga detto microcosmo, che suo-
na in nostra commune lingua piccolo mondo: oue risguardando i Romani
haueano costume di celebrare lessequie de morti con suoni di trombe, et
altri stormenti, i quali pero funerali addimandauano: non per altra ragio-
ne, se non che pensauano le anime nella loro origine, cioè nel cielo ritor-
nare: al quale per mezzo del lharmonia facile fusse il transito. et per simil
cagione nel celebrar de glhymenei nottiali usauono pur suoni per auspi-
cio della creatione del lanime, del quale effetto le nozze sono mezzano
istromento. Prendi la confermatione nelli fanciulli, non parlano
anchora, non intendono, chi parla: sono di quel puro intelletto da niu-
na impressione , il quale il philosopho assomiglia ad una tauola
rasa: oue sia scritto: non di meno quando piangono, se per caso odo-
no qualche uoce soaue, tantosto sacchetano, et stansi consolati: quando so-
no ben cheti et allegri, se aspro suono loro offende gli orecchi, subito a stri
dere, et star sconsolati: perche? percio che se ben alcuna altra cognitione
non è in loro, non manca pero la natura, che di similitudine sallegra, et ab-
horrisce il contrario. alla fine anchora gli irrationali mirabilmen-
te si dillettano in musica, parte in udirla come cerui, delphini, elephanti,
et gran parte di augelli, parte in essercitarla, come cygni et lusignuoli.
Segue allinfinito piacere et diletto, che della musica nasce, una inestima-
bile utilita, che allanimo, et al corpo sestende. Et che sia utile a lanimo, po
trei adducere in mezzo molti essempi, come di Empedocle, che mutata
una modulatione temperò lira di un furioso giouane tauromenitano ebrio
incitato dal suono phrygio a uolere ardere la casa, oue una sua amica col
riuale era rinchiusa: col sostituito spondeo lo placo, et a miglior mente ri-
dusse. come tutti Pythagorici, e quali commoueano, et acchetauano gli
animi: et a buoni costumi colla musica glindirizzauano. et allor imitatio
ne Theophrasto, che a tor uia le passioni del lanimo commandaua apporsi
le piue. Ma fra molti [s1529: page 12]memorabili essempi di uno del popolo di Arcadia
mi uoglio contentare, del qual Polybio grauissimo historico è autore, (dice egli) la musica essere utile a tutti gli huomini, ma a gli
Arcadici necessaria, si per le continue fatiche di quella gente in lauorare
i campi, et durezza et asprezza di uita: si per la austerita di costumi, che
gli soprauiene per il freddo, et maluagita del aere, al quale per necessita
simili siamo prodotti. Percio da principio gli lor fanciulli da pueritia su-
sauano nelli canti de glhynni peani, co quali secondo lusanza della patria
soleuano lodare i genii, heroi, et iddii. poi instrutti nelle discipline di Phi
losseno et Timotheo faceuano giuochi annuali in honor del dio padre
Baccho con balli, et canti: ifanciugli faceuano giuochi chiamati puerili,
i giouani giouenili. Tutta la lor uita al fine è conuersa in tali canzoni, non
tanto che si diletteno di udire modulationi, quanto per essercitarsi insie-
me cantando. oltra di cio se un huomo non sa qualche cosa nellaltre arti,
non gli è uergogna: ma che uno huomo non sappia la musica non è possibile,
perche è necessario impararla: et confessare di non la sapere si tiene per cosa
uituperosissima. Vltimamente e giouanetti ognanno spettacoli et giuochi
alli suoi cittadini fanno nelli theatri con balli et canti. cosi prima gli Arca-
dici introdussero tutte le cose dette di sopra, di poi gli communi conuenti, et
sacrificii, ne quali si congregauano maschi et femine: in ultimo
gli chori di damigelle et fanciulli: le quali cose tutte fecero a questo fine:
accioche quello, che era duro per natura ne gli animi loro, per consuetudine
si mitigasse, et piaceuole. Ma li Cynethesi in spacio di tempo hauen
do cominciato a sprezzar questa usanza, la quale a loro, piu che ad altri,
era necessaria come habitanti nella piu fredda parte di Arcadia: uoltati a
cupidita, et ambitione in breue uennero in tanta fierezza, che in niuna citta
di Grecia si faceano maggior sceleratezze, o piu frequente crudeltà: et per tal
peruersita tutti gli altri popoli di Arcadia haueuano in odio la uita et co-
stumi loro.
tanto et piu recita Polybio nel quarto delle sue historie dintor-
no limmenso frutto, che dalla musica al popolo arcadico uenne contra la fal
sa openione di Ephoro, che nel proemio del lhistorie diceua la musica esse
re stata trouata ad ingannare, et beffare gli huomini: et a questa musica
disciplina de gli arcadici hauere hauuto riguardo Virgilio si giudica dalli
dotti, quando nellegloga dice, uoi Arcadi cantarete alli uostri monti,
Arcadi soli dotti a cantare.
Che sia gioueuole & salutifera allinfirmita
corporali, queste memorie in fra laltre habbiamo. Xenocrate con orga-
niche modulationi liberaua i spiritati, [s1529: page 13]Asclepiade col canto delle trombe
laudito, con altra symphonia a phrenetichi la mente restituiua.
Thaleta candiotto colla soauita della cithara la pestilenza da Misithrà
discaccio: et Terpandro il partiale tumulto ne remosse. Ismenia thebano
col canto della piua a piu Beotici sano le sciatiche: la qual cosa se ad alcun
pare impossibile, legga Aulo gellio nel quinto delle notti attiche, et inten-
dera la ragione, perche puo essere: per modo che parera meno miracoloso,
se Timotheo con modulatione concito Alessandro magno a pren-
der larme in mano. come fusse presente il nimico, che a morte lo sfidasse:
et concitato che lhebbe, immantenente con altro tuono molle et quieto lo pla
co: et piu credibile sia, se citharizzante Dauit (come si ha nel sacro vecchio
istromento
)'Istromento' i.e. 'Testamento'. il re Saul si recreaua dal furor della pazzia, dal qual spesso era
occupato. Aggiunge che secondo Vitruuio larchitettore senza musica non
sara perfetto, la qual precipuamente è efficace alle temperature di baliste, cata
pulte, scorpioni, et machine hydrauliche: secondo Hierophilo, et Erasistrato
il medico per li polsi, che a comparatione di numeri si considerano: et secondo
Platone la musica è necessaria allhuomo ciuile da lui detto politico. Da
Platone non discorda Aristotele, il qual nelli politici libri è autore la musi-
ca essere collocata tra li studii liberali: la qual insieme con le lettere, et con
la lotta li giouanetti alli tempi antichi usauano imparare: et se uogliamo (di
ce il medesimo) uiuere in quiete dobbiamo hauere con noi la musica, la
quale è di natural piacere procedente da cose giocondissime: per il che et
Museo dolcissima la disse essere alli mortali. Il grammatico senza musica non
puo esser compiuto bisognandoli (come testimonia Quintiliano) che sappia
cantare i uersi a tempo et misura: di che la musica è maestra. et quel che del
grammatico si dice, sia detto del poeta: sia detto del oratore. essendo li nume
ri antichi mal composti et quasi rustichi: la poetica (dice Censorino) usci fuo
ra piu affettata, et piu , quasi una legittima musica: la quale con
metrica polisse lasprezza, et il tutto bello: ma sopra
tutti quelli poeti abbracciaro li rhythmi, et numeri musichi, et piedi, che
lyrici furo cognominati, perche li loro uersi attamente si cantauano alla lyra:
de quali tanta fu la copia, tanto fu il numero appresso li antichi, che Cicerone
niega douergli bastare il tempo a leggere tutti li poeti lyrici: anchora che
leta gli fussi duplicata. de piedi et numeri, che segue loratore: Diomede, et
Probo grammatici, et Cicerone nelloratore, et altri copiosamente ne trattano:
appresso quelli il studioso lettore ne potra leggere: noi solo questo tocche-
remo, che Gaio graccho chiarissimo [s1529: page 14]oratore de suoi tempi, quando oraua al
popolo, teneua un musico dopo le spalle, che con una fistola
gli daua i modi della pronontia hora remessi, hora concitati. Ma che piu
parole? che piu essempi? il sopra citato Quintiliano afferma, che la musi-
ca dà la perfettione a tutte laltre sue sorelle dottissime: et niuno può essere
perfetto in qual senza musica: et Isidoro conferma, che niuno
puo essere senza musica, ne ancho cosa alcuna. Et questo basti per il ualor
della musica. Sarebbe anchora da dire del pregio, et in che riputatione, et
stima è stata di continuo si priuata, si , tanto in guerra, quanto
in pace: et ueramente se in parte alcuna la musica è degna di , in que
sta è dignissima: per modo che non se ne potria predicare tanto, che piu
non ne restasse: non di meno perche per le parti di sopra tocche si puo molto
bene conoscere, che in ogni secolo da persone eccellenti dimperio, ouer di
sapienza appresso ogni popolo, et natione honorata si truoua sommamente
et appregiata: non mestendero piu in lungo, et si come si scriue Pythagora
dal pie solo hauer gia raccolto, quanta fusse la grandezza di tutto il corpo di
Hercole: cosi lasciero io, che ogni suegliato ingegno, se ben non è dotto in
greco, o latino, non pero ne dalle Muse, ne dalle gratie alieno da una picco
lissima particella in altro proposito mostrata faccia giudicio di tutto il re
sto: et sapendo che la musica è nobilissima per antiquita, et per operatio-
ne, et potentissima per diletto, et per utile: pensesi certo, che anchora hono
ratissima sia: et per tanto grandi honori, grandi priuilegii, sempre habbia receuuto: li quali io non dichiaro, ne tengo che per hu
mana uoce si possino mai dichiarare appieno: et solo le sacre Muse, che il
reuerendo nome gli han dato, a tanto ufficio douer essere sufficienti riputo.

DELLI INVENTORI DELLA MVSICA. CA. II.

AMphion thebano (secondo Plinio) fu trouatore della musi
ca. Heraclide (come afferma Plutarcho nel libro, oue egli
raccoglie li antichi musichi, et primi inuentori di tal arte)
dice piu chiaro, che Amphion primo ritrouo il canto, et la
poesia della cithara, come quello, che dal padre Gioue fu
instrutto, nel qual tempo medesmo Lino di Nigroponte compose le [s1529: page 15]lamentatio
ni, et li pianti in uerso. Anthe di Anthedone di Boetia compose li hynni.
Pierio di Pieria poemati di Muse. Ma Philammone delphico (siegue el
medesmo) diede fuora modulate cantiche nascimento di Latona, di
Diana, et di Apolline, et costitui li chori circa il tempio delphico. Ma
sopra tutti il canto di Thamyra thracio fu canoro, et assettato, et uenne
tanta eccellenza, che non dubitò (come li Poeti ne sono autori) issidare
le Muse a contrasto: costui medesmo mandò in luce la guerra de Titani
fatta contra li dei composta in uerso. Et Demodoco da Corfù uecchio mu
sico celebrò la ruina di Troia, et le nozze di Venere et di Volcano in ope
ra poetica. Phemio Ithacese cantò in uerso la tornata da Troia de Greci
sotto Agamennone duca. Et certo il dire delli racontati poemati non fu
senza metro, ouer certo numero, ma qual fu di Stesichoro, et delli altri
uecchi poeti, li quali composero le canzone postoui le modulationi. Soc-
cessero dopo costoro altri senza numero che laccrebbero, et ornarono,
chi di leggi, chi di istromenti, chi duna cosa, chi altra, trop
po lungo a recontare. Pythagora in fine fu diligente , et
le consonanze della musica, et quello, che altri temerariamente uoleano pen
dere dal dubbioso, et infidele arbitrio de gli orecchi, a certo et fermo giu
ditio della mente ridusse, tolta la pruoua dalli martelli de fabbri, et da delle chorde. Vogliono altri, che questa inuentione non fussi dhuo
mo mortale, ma dono di Apolline ornato di tutte uertu, et scienze, della
qual cosa dicono farne testimonio Alceo in uno hynno, et a confermatio-
ne essere nellisola di Delo una statua di Apolline consacrato in tale habito,
che nella dextra tenga larco, nella sinistra le Gratie, delle quali ciascuna
tene qualche istromento musico, una lyra, laltra , quella, che è in
mezzo: la fistola aggiunta alla bocca. Sono alcuni, che a Mercurio lattribui
scono. Chameleone pontico (se credemo ad Atheneo nel nono) disse linuen
tione della musica essere uenuta in consideratione a gli antichi per gli au-
gelli cantanti nelle solitudini, et alloro imitatione esser stato preso il stato
musicale, allegando lautorita di Alcmane poeta lyrico, che parla di se me
desmo in questo senso: compose anchora Alcmane, et ritrouo la modula-
tione, mettendo insieme il modulato nome delle perdici.
Non dimeno
noi, si come habbiamo il testamento uecchio per fondamento della chri-
stiana nostra uera fede , cosi anchora in questa,
et crediamo esser la uerità quel, che dice Moyse nel genesi, che Tubal fu
trouatore della scienza musica, il qual fu della stirpe di Cain
il diluuio.
[s1529: page 16]

DIFFINITIONE, ET DERIVATIONE
DELLA MVSICA. CAP. III.

DOuendo (secondo Cicerone nel primo degli ufficii) ciascu-
na institutione, la qual con ragione sopra qualche cosa si
prende, procedere dalla diffinitione, accioche meglio sinten
da, che cosa sia quella, della qual si tratta, Et hauendo io a
trattar della prattica di cantare, et comporre canti in Musica,
mi piace in questo luoco prima diffinire, che cosa sia Musica, et poi dimo
strare, perche cosi sia nominata. la Musica scienza, la qual di-
mostra il modo di rettamente cantare, et con soaue modo . Si
chiama Musica da musa, che fra laltre sue significationi significa canto,
come in quel uerso di Virgilio, Noi diremo la musa di Damone et dAl-
phesibeo pastori.
Si potrebbe anchora dire dalle Muse per una di due
cause, o uero perche le Muse seguitorno Dionysio figliuolo di Gioue, et
di Proserpina dandogli (come testifica Diodoro nel quinto) delettatione
con la suauita del lor canto, nel qual erano dottissime, come anchora in
tutte laltre ottime arti/ o uero perche (si come si legge nel primo de liliade
di Homero) cantauano alla mensa di Gioue. Aggiunge laltra causa, la
qual è piu uera. Musica detta dalle Muse, perche per il numero nouena
rio di tali dee li antichi Theologi uolsero denotarsi li concenti delle otto
sphere celesti, una maxima concordanza, la qual si fà di tutti gli altri
concenti, che fu chiamata harmonia. Da musa dunque, ouer dalle Muse è
detta la Musica, et non da altroue, come si hanno imaginato alcuni poco
diligenti di tal , li quali da quello fonte han scritto
deriuarsi la Musica, dal qual piu presto questo nome musa si deriua. Tale
è lessentia della Musica, come è detto, et indi è nominata. Qui di sotto di-
remo in quante parti si diuida, riputando alla diffinitione do-
uer seguir la diuisione. la ragione è in pronto, per che (come dice Por-
phyrio) il genere è primo, che le sue specie.

DELLA MVSICA MONDANA, HVMANA,
ET ISTROMENTALE. CAP. IIII.

TRe sono le sorti della Musica, mondana, humana, et istromentale,
Delle prime due non è nostra consideratione, perche appertengono
piu presto al theorico, che al prattico, et per tanto quiui breuemente
[s1529: page 17]saranno essaminate, lassando che chi le uuole piu amplamente intendere,
legga li autori latini, et grechi, che di quelle con somma copia hanno tratta
to. Della terza, circa la quale consiste la nostra intentione, piu a lungo par
laremo. Musica mondana.La musica mondana secondo Platone è quella, la quale è causata per
la reuolutione delli corpi, et circoli celesti, delli quali per lo lor ueloce mo
uimento non puo essere, che non nasca suono, et nascendo suono, perche
essi circoli hanno proportione insieme, non puo essere anchora, che non na-
sca harmonia, la quale dalli antichi è chiamata mondana. di questa mu-
sica parla M. Tullio nel libro, del sogno di Scipione, im-
pero che essendo esso Scipione fra quelli corpi celesti cosi dice, quale è que
sto cosi grande, et cosi soaue suono, che empie li orecchi miei?

cosa, che non parla di altro suono, se non di quello, dal qual è causata que
sta musica, della qual hora parliamo. Questo medesimo conferma Boetio
nel primo della sua musica dicendo, come puo essere, che una cosi grande
machina, come è quella di cieli, tacitamente, et senza suono si muoua?
Ma
perche hauemo detto, che essi circoli hanno proportione insieme, è
da notare, che le proportioni loro sono di tuono, ouer di semituono, per
modo che dal primo, et piu basso, chè della luna, al supremo, et piu alto,
che e delle stelle fisse, uiene ad essere una proportione di ottaua consonanza,
et fra li intermedii è proportione di terza, di quarta, di quinta, et di sesta.
è anchora da sapere, che quanto li circoli, et pianeti sono piu bassi, et piu
propinqui alla luna, piu graue suono causano, et quanto sono piu alti, et
piu appropinquano al cielo supremo, piu acutamente risuonano. Musica Humana.La musi
ca humana è quella, che risulta per la congiuntione dellanima, et del cor
po nostro insieme, impero che alli sapienti non par cosa uerisimile, che il
corpo, et lanima tanto bene insieme si accordino a far le lor solite opera-
tioni, che sono mirabili, et che tra loro non sia proportione alcuna. onde
per questo essendo necessario confessar, che tra il corpo, et lanima sia pro-
portione, bisogna anchora dire, che tra loro sia non aperta, ma occulta har
monia, et musica, la quale quanto dura, tanto sta lanima nostra al suo cor
po congiunta, ma come si dissolue, è guasta questa musica, subito uiene la
morte, cioe la separatione dellanima, et del corpo. per questo credeuano
gli antichi, quando alcuno era amazzato, ouer annegato, lanima sua
non potere mai andar al luoco suo diputato, per fin che non era compito
il numero musicale, con il qual era dal nascimento al suo corpo stata con-
giunta, onde disse Virg. nel. vi. compiro il numero, et tornerommi alle tenebre.
Musica Istromentale.La musica istromentale è quella, che solo da gli istromenti nasce, et di que
sta specialmente habbiamo noi atrattar. ma è da [s1529: page 18]sapere, che li istromenti
sono di due maniere, alcuni sono naturali, alcuni artificiali. quegli naturali
sono, come in questi tre uersi appare, Noue son glistromenti naturali Gola
lingua, palato, Et quatro denti, et dui labri al parlar insieme equali.
di que
sti istromenti nascono le uoci, et li suoni causatiui delle consonanze, et della
musica, la quale è chiamata uocale, et è di molto piu precio, che tutte lal-
tre musiche, impero che la uoce humana auanza tutte laltre uoci Gli istro-
menti artificiali sono di piu sorti, ma generalmente si truouano esser triplici,
cioe da chorde, et da fiato, et da battimento solo. gli istromenti da chorde
sono arpichordi, clauichordi, monochordi, liuti, cithare, lyre, harpe, dolce
meli, et altri simili. Gli istromenti da fiato sono organi, flauti, trombe, corni,
et altri simili. Gli istromenti da battimento solo sono, come tamburi, cym-
bali, sistri, crotali, et altri simili. Hora hauendo cosi dichiarato queste tre
sorti di musica, cioè della mondana, humana, et istromentale, quanto alla
cognitione della prattica pare necessario: da qui inanzi cominciaremo
trattare delle cose alla cognitione de uarii istromenti.

COGNITIONE DI VOCI, ET SVONI, ET
VARII ISTROMENTI. CAP. V. This chapter essentially consists of a translation of Isidore of Seville's section 'De musica'. See Anne-Emmanuelle Ceulemans, "Instruments real and imaginary: Aaron's interpretation of Isidore and an illustrated copy of the Toscanello", Early Music History 21 (2002), 1-35.

AD ogni suono, il quale materia delle cantilene, è manifesto la na
tura essere triforme, La prima è harmonica, laquale è composta di
canti delle uoci. La seconda organica, la qual consiste di fiato. La
terza rhythmica, la qual riceue li numeri nella percussione delli diti, im-
pero che dalla uoce si manda il suono, come per le fauci, cioè per la bocca:
ouer per fiato, come per la tromba, et piua: ouer per impulso, come per cythara:
ouer per qualche altra cosa, la qual percotendola è sonora. Per tanto harmo
nica si appartiene a comedie, tragedie, ouer chori, ouero a tutti quelli, li
quali cantano con la prima uoce. Voce è aere percosso dal spirito, dal qual son
chiamate uerba, cioè le parole. propriamente la uoce è de gli huomini, ouer
di animali irrationali, non propriamente il suono si dimanda uoce, come in
quel luoco, la uoce della tromba fece fremito, et altroue, le uoci rotte nel
lito,
il suono si domanda uoce impero che questo è il proprio, come, gli scolgi
suonano.
Harmonia è modulatione di uoci, ouer coattatione di piu
suoni. sijmphonia
coiè consonanza
Symphonia e temperamento di modulatione di graue, et acuto di
suoni concordanti o nella uoce, o fiato. per questa symphonia certamente
la uoce piu acuta, o piu graue si per tal modo, che ciascuno, il
quale si discorda da [s1529: page 19]quella, offende il senso dello auditore. della quale è
contraria la Dijasphonia, disonanza, cioè la uoce discrepante, et dissonante. euphonia.Euphonia è
suauita di uoce, questa appresso altri autori si domanda melos. Diastema.Diastema
è spacio di uoce di dui, ouer piu suoni. impero che la differentia della har-
monia è quantita, la qual consiste nello accento, ouer tenore della uoce, le ge-
nerationi della quale li musici hanno diuiso in quindeci parti, delle quali il
primo si domanda hyperlydio, lultimo si domanda hypodorio di tutti grauissi
mo. Canto è inflexione di uoce, ma il suono è diretto, et il suono canto. Arsis, et
Thesis.
Arsis è eleuatione di uoce. Thesis è positione di uoce. Soaui uoci
sono sottili, et spesse, chiare, et acute. Voci di più sorte cioè.
Perspicue. cieca.
sottile. Vinola.
Pingue. Perfetta,
Acuta. alta,
Dura. soaue, et
Aspra. chiara.
Voci perspicue sono quelle, le quali
piu da lunge sono tirate per tal modo, che incontinente empiono, come il suo
no delle trombe. Voci sottili sono quelle, nelle quali non è spirito, come so-
no le uoci delli fanciulli, ouer donne, o infermi, ouer come nelle chorde, le
quali per essere sottilissime, rendono uoce sottile, et tenue. Voci pingui, et
grasse sono quelle, quando molto spirito esce fuora: come è la uoce de gli
huomini. Voce acuta sottile, et alta, come uediamo nelle chorde. Voce du-
ra è quella, la quale uiolentemente manda fuora li suoni, come il suono de gli
troni, et delle ancugini, qualunque uolta il martello percuote nel duro ferro.
Voce aspera, et rauca è quella, la quale si per minuti, et dissimili
polsi. Voce cieca è quella, la quale subito, che è mandata fuora, saccheta, et
tace soffocata, et piu da lunge non si produce, come è manifesto nelli uasi di
terra cotta. Voce uinnola molle, et flexibile. è detta uinnola a uino cioè
a cicinno, quasi il ricciuolo mollemente ritorto. Voce perfetta alta, soaue, et
chiara. alta, accio che in soblime sia sofficiente. soave, accio che li animi del
li audienti accarezzi. chiara, accio che empia gli orecchi. Se di queste alcun
manchera, non sara detta perfetta uoce. La seconda diuisione organica è in
quelle cose, le quali sono compite di spirito reflante in suono delle uoci, che
sono animate. come trombe, calami, organi, et altri simili istromenti.
Organo
Organo è uocabulo generale di tutti li uasi musici, al quale si li
mantaci, costituito nella santa madre chiesia, in honore dello onnipotente
iddio, et della sua madre gloriosa. La Tromba di Girollamo tromba prima fu ritrouata da gli Tyr
rheni, cioe dagli toscani, come Virgilio dice, il suono della toscana trom-
ba mugghiaua per laere.
si usaua non solo nelle battaglie, ma in tutti li di
festiui, per la chiarezza delle laudi et della allegrezza, per cio nel psalterio si
dice, cantate nel principio del mese colla tromba nel di nobile della uostra
solennita,
era commandato agli Giudei, che in principio della luna
nuoua sonassino con la tromba, la qual cosa fanno anchora fin qui. Le Pi pi
ue forno [s1529: page 20]ritrouate in Phrygia. queste lungo tempo si usauano solamente nel
le sepolture de gli morti, et incontinente se usorno ne gli sacrificii de gentili.
TibiaTibie sono state nominate, perche prima delle tibie, cioè de gli ossi del stinco
di cerui, o di grue si faceuano. di poi abusiue cosi cominciorno ad essere
chiamate, et anchora al presente benche non si facciano di quegli ossi, non
di meno resta il nome, et di qui è deriuato, tibicen, cioè colui, il quale suo-
na la tibia. sapo-gna, ò CalamoCalamo è canna, la qual ha li spatii fra nodi minuti lunghi et
dritti. Il qual essendo tutto concauo, ne hauendo punto di charta, ne di car-
ne, è utilissimo (come scriue Plinio) alle sampogne, et percio uien detto in
greco syringa, che fistula Hieron-
mi.
fistola significa in latino. fu la sampogna inuention di
Pan dio de pastori, il qual non potendo goder uiua lamata nympha Syrin
ga, essendo quella (come canta Ouidio) mutata in canne, per hauerla pur
in compagnia, sette calami dispari colla cera aggiunse, et syringa dalla nym-
pha cioè sampogna chiamolla. Sambuca Sambuca in musica è specie di symphonia,
et è una generatione di legno fragile, del quale si compongono anchora le ti
bie. Pandura Pandura secondo Giulio polluce è istromento trichordo ritrouato dalli
popoli di Assyria. Martiano capella nel libro di musica lattribuisce al dio
Pan. Choro
Choro secondo san Girolamo è istromento musico di semplice pelle com
posto con due canne di ferro, per la prima de quali si manda il fiato dentro, per
laltra esce fuora la uoce. La terza chiamata rithmica è quella, laquale ap-
partiene a gli nerui, et polsi, alla quale si danno le specie uarie, cioè cithare,
psalterii, , acettabuli di rame, et di argento, ouero altri istro
menti, li quali con rigore metallico percossi rispondono con soauita. Tubal secondo
gli hebrei fu inuentore della cithara et del psalterio, secondo la openione
de gli greci luso della Cijthara per
la quale è inte-
sa l'Arpa
cithara fu ritrouato dApolline. la forma della citha
ra da principio fu simile al petto humano, dal quale cosi come la uoce pro
cede, cosi da quella procede il canto, et per questa cagione è stata domandata
cithara, perche il petto secondo la lingua dorica si domanda cithara. Sono sta
te piu specie di cithare, come psalterii, lyre, barbyti, phenici, et pettidi, et
quelle, le quali sono dette indice, sono sonate insieme da dui. anchora so
no alcune altre di forma quadrata, o triangolarePsalterium Decáchordum. il numero delle chorde è
moltiplicato, et la generatione è commutata. lantica cithara era di chorde set-
te, come Virgilio dice, sette differenze di uoci. et impero dice differenti, per
che niuna chorda rende simile suono alla chorda uicina, per tanto dice set-
te chorde, ouer perche sette chorde adempiono tutta la uoce, ouero perche il
cielo suona col mouimento de sette pianeti. Chorde sono dette à corde, per
che cosi come [s1529: page 21]il polso del cuore, è nel petto, cosi il polso della chorda è nel
la cithara. Mercurio fu il primo inuentore delle chorde, et fu il primo, che
strinse il suono nelle chorde, et nerui. Psalterio Psalterio, il quale dal uolgo si domanda
cantico, è nominato da psallo, cioè canto, perche alla uoce di quello il choro
consonando risponde. La Lijra lyra si chiama secondo alcuni apò tu lirin, cioè dalla
uarieta delle uoci, perche fa diuersi suoni. secondo altri è detta da lyrin cioè
cantare. li latini la chiamano fidicula ouer fide, perche tanto consuonano
tra se le chorde di quella, quanto ben si accordano gli huomini, tra i quali
è fede. la lyra prima fu trouata da Mercurio in questo modo. ritornando
il nilo dentro dalle sue riue, et hauendo lasciato uarii animali nelli campi,
lascio anchora una testuggine, la quale essendo putrefatta, et li nerui suoi
rimasti distesi tra il corio, percossa da Mercurio dette il suono, a similitu
dine della quale Mercurio fece la lyra, et dettela ad Orpheo. Timpanum Jheronimi TijmpanoTympano
cioè il tamburo, è pelle ouer corio disteso, et appiccato a legno. et è mezza
parte di symphonia. tympano è detto da typto cioè percuoto, perche symphonia si percuote con una bacchetta. Cijmbalo
de Hieronimo
Cymbali, et acettabuli sono
alcuni istromenti, li quali percossi insieme si toccano et fanno suono. sono
detti cymbali, perche con balematia insieme si percuotono. cosi li greci dicono
cymbali ballematia. Sistro Sistro è nominato da sio, cioè commuouo. è sonaglio
di rame, per una stretta lama del quale retorta a modo di cintura alcune
girelle trapassate per mezzo, ogni uolta che le braccia scrollano, rendono
uno suono stridolo. pensano alcuni, che non sia diuerso dal cymbalo, che le
fanciulle a Firenze usano negli loro balli. era usitato negli sacrificii dIsis
dea degli Egittii.
Tintinabuli
Tintinabulo istromento di rame, col quale la
gente a hora di lauare era chiamata al bagno. fu detto dal suono, che fa
tin tin, onde tintinnire è uerbo, che al suono di tutti li metalli, et fa
conto, che era come la campanella, che chiama il popolo alla chiesia. Et perche
parlando del Tamburo tamburo hauem fatto mentione della symphonia, quella non è
sorte di organo, come alcuni latini malamente pensano, ma un choro, che
cantano insieme in laude diddio, et questo significa per il uocabolo, perche
sijmphonia quid sit. symphonia si exprime in latino consonanza, deriuata da syn, cioè insieme,
et phoni uoce, nondimeno al tempo nostro dal uolgo Sijmphoniasymphonia si domanda
un legno cauo da tutte due le parti, con una pelle distesa, la qual li musici
percuotono di qua et di la con le bacchette, et si fa in quella dalla concor-
danza del graue, et dello acuto soauissimo canto. Aliud Psalterium Decachordum
[s1529: page 22]

DELLA INTELLIGENZA DEL MODO. CAP. VI.Aaron's conception of the modes is discussed in a correspondence between Giovanni del Lago and Pietro Aaron, dated 1539-1540. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 712-727.

HAuendo di sopra raccolte assai conueneuolmente alcune lode della
musica, quanto sia nobile, et efficace da queste due parti (per non
esser troppo lungo) , che ognuno da se stesso, considere quan
to pregio et honore gli si conuenga, dipoi con quella breuita sia stata possi-
bile traccorsi li suoi inuentori, et a che tempo sia stata ritrouata, oltra cio
anchora diuisa nelle sue parti: dobbiamo hora sapere, che la presente opera
nostra, ha il suo fondamento sopra la musica harmonica, della quale non
mi par ridire quegli primi principii, che da noi nel primo de linstitutione
harmonica
in latino son stati dichiarati. Pensando dunque, et presupponendo,
che coloro, dalli quali sera letto il nostro Thoscanello, che cosi ho uoluto
farle il titolo in gratia della terra natiua, non habbiano bisogno di
tal intelligenza, le altre parti, et precetti dichiararò, che ad acquistar lharmo
nica scienza piu utili, et alla prattica nostra saranno necessarii. Mà conciosia
che in tutti li canti misurati si retruoui modo, tempo, et prolatione, uolendo cono
scere quello, che li detti importino, necessaria cosa è sapere la diffinitione di
il Modo modo essere una certa quantita
di lunghe, et breui considerata nella figura maxima, et lunga secondo la diuisio
ne ternaria et binaria. mà perche sotto questa diffinitione si comprendono due fi
gure, delle quali luna è maggiore di quantita, che laltra, però si diuide il modo in
maggiore, et minore. Il modo maggiore sera, quando nelli canti si ritruoua
la maxima ualere. 3. lunghe, dal qual numero anchora detto modo sera chia
mato perfetto. et questo ualore si dimostra et discriue con le uirgole, ouer pau
se insieme poste, lequali occupano tre spatii, ouer dui, come qui
le quali pause, o uirgole, ouunque seranno preposte, notificano la ma
xima ualere tre lunghe, le qual lunghe possono essere del ualore
di tre breui, et di due, come per le pause appare.Modo maggiore
perfetto.
 ero
Limperfetto modo maggiore
è considerato anchora nella figura maxima, et è, quando detta figura è
di ualuta di due lunghe. et questo si conosce per la priuatione delle sopradette
pause, ouero quando si duplicate dette pause, le quali occupeno
tre spatii, come qui Modo maggiore
imperfetto.
o ero
questo però non di necessita, ma secondo loccor-
renza delle compositioni, non essendo congiunto il modo minore perfetto
con il maggiore imperfetto, della qual congiuntione piu inanzi si parlera. [s1529: page 23]

COGNITIONE DEL MODO MINORE perfetto. CAP. VII.

PErche la intelligenza del modo maggior perfetto, et imperfetto è stato di
chiarata, non è meno da sapere la cognitione appartinente al modo mi
nor perfetto, et imperfetto. percioche si considera tal modo nella figura lun-
ga, come il maggiore nella maxima. diremo adunque il modo minore essere
quella quantita costituita nella predetta lunga di tre breui, ouer di dui. se di
tre sera detto modo minor perfetto, et se di dui imperfettoModo minore
perfetto
Modo minore
imperfetto
. Et nota, che li mu
sici hanno ordinato, che tal modo resti nel esser suo, auenga che le breui conte
nute in quello fussino di quantita uariate, si come piu apieno di poi si dichia-
rira. Et perche anchora non sia dubbio quando detto modo minore sia perfetto,
o imperfetto, si hanno a considerare le pause, ouer uirgole di sopra figurate, cioè
se quelle occupano dui, o tre spatii. pero che occupando tre spatii dimostrano
il modo minore perfetto, et se dui, il minore imperfetto. Questo medesimo modo
si usita dalli compositori dimostrare alcuna uolta con una sola pausa
lunga di tre spatii, come qui per tanto ritrouando detta pausa delli tre
spatii, farai il medesimo giuditio circa la perfettione di detto modo mino
(re.

CHE COSA SIA TEMPO. CAP. VIII.

IL tempo è una certa quantita di semibreui considerata nella figura breue,
dalla qual breue duplicata, et triplicata ne resulta quello, che dicemo
modo minore imperfetto, et modo minore perfetto. Onde drittamente po-
tremo dire il modo minor non esser altro, che duplicatione, ouer triplicatio-
ne di breui. Anchora habbiamo per la moltiplicatione della lunga quella
figura da noi chiamata maxima, nella qual maxima è costituito, et ordi-
nato il modo maggiore perfetto, et imperfetto, come di sopra è detto. Essendo
adunque il tempo sopradetto costituito di due semibreui, è detto tempo imperfetto,
il qual appresso li compositori si suole mostrare con il presente segno , a di-
notare, che ogni tempo, ouer breue habbia a essere numerata imperfetta, oue
ro di quantita di semibreui due, come è detto. Ma il tempo, [s1529: page 24]che si considera
esser perfetto: è quando la breue consiste del numero di tre semibreui, la qual
quantita, et numero si descriue con il sequente segno . per la qual cosa sara
differente di una mezza parte della breue, ouer tempo binario. Et perche alcuni
dicono, che la semibreue aggiunta alla breue del tempo perfetto è parte terza
di essa breue, si risponde che , perche il tempo (come è detto) per sua natura
fu costituito di ualimento di due semibreui. Essendo adunque tal quantita sta-
bile, et ferma, ne segue, che laugumento di quella semibreue non è la terza
parte del tempo, ma solo la mezza di essa breue, quando tal nota sia aggiunta.
ma quando tal breue, o tempo per se si dimostra perfetto, allhora la semibreue sa
ra connumerata, et chiamata parte terza di quella breue, o tempo. Per tanto di
co, che la semibreue aggiunta alla figura breue imperfetta è mezza parte, et non
terza, et quella inchiusa nella perfetta breue è parte terza della sua quantita.
punto mezza parte della
breue per causa del tempo
imperfetto.
punto 3a parte della
breue per causa del
tempo perfetto.

CHE COSA SIA PROLA-
TIONE. CAP. .

LA prolatione è una quantita di minime considerata, et applicata alla
figura semibreue. Perche diuiso, et diminuto il tempo nelle parti sue
propinque, haremo la prolatione perfetta, et imperfetta. la quale da
gli autori, et compositori alcuna uolta è chiamata maggiore, et minore
et è dimostrata con segno circolare, ouer semicircolare con un punto in
mezzo, come qui. . . Hauendo adunque li detti deputato, et ordinato
due sorti di prolatione, cioè perfetta, et imperfetta, ouero maggiore, et mi
nore, è da sapere, che doue detto punto sara messo nella figura circolare, o
semicircolare, quella esser detta prolation maggiore, ouer perfetta, nella quale
prolatione si trouera la semibreue di quantita, et numero di tre minime.
Impero che mancando il punto nelli sopradetti segni, restera diminuta,
et sol binaria, come nelli sequenti. . .Prolatione perfetta
ò uero maggiore

Prolatione imperfetta
o uero minoré
Per tanto si può conchiudere,
che si come per le pause di sopra dimostrate ne risulta il modo, et per il cir-
colo, et semicircolo il tempo, cosi per il punto la prolatione perfetta, come
per la sequente figura si dimostra.
[s1529: page 25]
Et perche io considero esser cosa utile al prattico cantore non solo hauere
notitia delli modi per se soli, ma anchora accompagnati con il segno del
tempo, et prolatione, per tal rispetto mi affatico per coloro, li quali forse
non hanno questa prontezza con quella facilita, che a me sara possibile , et la cognitione di tal prima da noi
saran posti li segni delli modi per se soli di sopra dichiarati, et quanto sia il
ualore delle sue note perfette, et imperfette, poi si poneranno li quatro se-
gni ordinarii, come qui/ / . . . . congiunti a ciascuna pausa,
ouero uirgole inditiale, per li quali facilmente si hara notitia di quello, che
necessariamente debbe ogni prattico esser capace. Et perche alcuno dubitera,
se ritrouandosi un canto, nel principio del qual non fussi segno di tempo, o pro
latione, ma solo le pause dimostranti li modi, se tal canto sia senza ragione
composto, Si risponde, che no, perche le pause delli modi predetti faranno
dui effetti uarii in questo canto: prima dimostrano la quantita, et ualore
delle note, di poi sono in taciturnita numerate. onde trouando in una can-
tilena le pause del modo maggiore, et minore perfetto, non solo saranno in
quello le maxime, et lunghe perfette, ma anchora si haranno a numerare
dette pause, et cosi de glialtri. ma quando fussino accompagnate con li
segni inanzi detti, et precedendo tal pause li segni, haranno forza solo di
dimostrare il ualore di dette figure in esso canto. [s1529: page 26]

Quanto sia il ualore delle note nel modo maggiore perfetto,
et imperfetto, modo minor perfetto, et imperfetto. CAP. X.Parts of this chapter are criticised in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 19 September 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 262-263.

VOlendo adunque il cantore conoscere la ualuta delle figure di uno
canto, qual fussi senza segno di tempo, o prolatione ma che hauesse le
pause, che , ogni maxima è perfetta,
et ualera tre lunghe. 9. breui, ouer tempi, semibreui. 18. et mini-
me. 36.
  • Cosi la lunga ualera tre breui. 6. semi. minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime.
Et questa quantita si uede, perche resta
ogni tempo, et prolatione imperfetta.
§ Anchora uolendo sapere la ualuta delle note del modo maggior per-
fetto semplice, qual si conosce per le tre uirgole ouer pause insieme mes-
se di dui spacii, come qui: auertisca, che in esso modo la
maxima ualera. 3. lun-ghe, breui. 6. semibreui. 12.
  • Cosi la lunga ualera. 2. breui. 4. semibreui, et minime. 8.
  • La breue ualera. 2. semibreui. 4. minime, et semiminime. 8.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime.
§ Nel modo maggiore imperfetto la maxima ualera. 2. lunghe, 6. breui. 12.
semibreui, et minime. 24. come qui
  • La lunga ualera. 3. breui. semi-
    breui. 6. et minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime.
§ Nel modo minor perfetto la maxima ualera. 2. lunghe, breui. 6. semibre-
ui. 12. et minime. 24. come qui
  • Cosi la lunga ualera. 3. breui,
    semibreui. 6. minime. 12.
  • La breue ualera. 2. semibreui, minime. 4.
  • La semibreue ualera minime. 2.
§ Nel modo minore imperfetto la maxima ualera. 2. lunghe. breui. 4. se-
mibreui. 8. et minime. 16.
  • Cosi la lunga ualera. 2. breui. semibreui. 4. minime. 8. [s1529: page 27]
  • La breue ualera. 2. semibreui, et minime. 4.
  • La semibreue ualera. 2. minime, et. 4. semiminime,
et cosi procedendo ha-
rai cognitione delli modi senza segno di tempo, et prolatione.

§ Del ualore di ciascheduna nota nel modo maggior perfetto
inanzi posto il sequente segno/ / CAP. XI.

LA maxima ualera. 3. lunghe. breui. 9. semibreui. 27. et minime. 81.per la prima figura seguente
  • Tre lunghe, perche il modo maggiore è perfetto.
  • Noue breui, perche ciascuna lunga ual. 3. tempi.
  • Ventisette semibreui, perche ciascuna breue ne ual. 3.
  • Ottanta, et una minima, perche ciascuna semibreue ual. 3. minime.
per il
qual ordine facilmente si hara notitia di tali canti. Et nota che nelli se-
quenti intendemo sempre il sopradetto segno.per la 2a figura seguente.
§ La maxima nella seconda figura del modo maggior perfetto ualera. 3.
lunghe, la lunga. 2. breui, la breue. 3. semibreui, la semibreue minime. 3.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Due breui, perche la lungha è imperfetta.
  • Tre semibreui, perche la breue è perfetta.
  • Tre minime, perche la semibreue è perfetta.
per la 3a figura.
§ LA maxima del modo maggiore imperfetto uale. 2. lunghe, breui. 6.
semibreui. 18. minime. 54.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta
  • Sei breui, perche la lunga ual. 3. breui,
  • Deciotto semibreui, perche la breue ual. 3. semibreui
  • Cinquanta quatro minime, perche la semibreue ual. 3. minime.
per la 4a figura.
§ La maxima del modo minor perfetto uale. 2. lunghe, bre. 6. semib. 18. mi. 54.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta
  • Sei breui, perche la lungha ne ual. 3,
  • Semibreui. 18. perche la breue ,
  • Minime. 54. perche la semibreue ne ual. 3.
per la quinta.
[s1529: page 28]§ LA maxima del modo minore imperfetto, ouer secondo il uolgo detto
per mezzo, ual. . lunghe, breui. 4. semibreui. 12. minime. 36.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta,
  • Breui. 4. perche la lunga è imperfetta,
  • Semibreui. 12. perche le breui son perfette,
  • Minime. 36. perche le semibreui son perfette, come la figura dimostra.

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL TEMPO IMPERFETTO, ET PROLATION
PERFETTA, COME QVI CAP. XII.

LA maxima del segno sopradetto . 3. lunghe, breui. . semibreui
. minime. .
  • tre lunghe, per essere la maxima perfetta.
  • breui. 9. per
    che la lunga è perfetta.
  • semibreui. 18. perche la breue ual. 2. semibreui.
  • minime. 54. perche la semibreue ual. 3. minime.
[s1529: page 29]

PER IL SECONDO MODO DEL MAGGIOR
PERFETTO. CAP. XIII.

LA maxima ual. 3. lunghe, breui. 6, semibreui. 12, minime. 36.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta,
  • breui. 6. perche la lunga è
    imperfetta,
  • semibreui. 12. perche la breue è imperfetta,
  • minime. 36.
    perche la semibreue è perfetta.

PER IL MODO MAGGIORE IMPER-
FETTO. CAP. XIIII.

LA maxima del modo maggiore imperfetto ual. 2. lunghe, breui. 6, se
mibreui. 12, minime. 36.
  • due lunghe, perche la maxima e imperfetta,
  • breui. 6. per essere perfetta la sua lunga,
  • semibreui. 12. per essere im-
    perfetta la sua breue,
  • minime. 36. perche le semibreui son perfette.

PER IL MODO MINORE PERFETTO. CAP. XV.

LA maxima del modo minor perfetto ual. 2. lunghe, breui. 6, semibreui
12, minime. 36.
  • due lunghe, per essere imperfetta la sua maxima,
  • breui
    sei, per essere la sua lunga perfetta,
  • semibreui. 12, per esser la sua
    breue non perfetta,
  • minime. , perche la semibreue perfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XVI.

LA maxima nel modo minore imperfetto ual due lunghe, breui. 4, se-
mibreui. 8, minime. 24.
  • due lunghe. respetto alla maxima imperfetta,
  • breui. 4. respetto alla lunga imperfetta,
  • semibreui. 8. cagione del tempo im
    perfetto,
  • minime. 24. perche la semibreue è perfetta, come nella figure appare.

[s1529: page 30]

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL SEGNO DEL TEMPO PERFETTO,
et prolatione imperfetta, come qui . Cap. XVII.

NEl segno di sopra nominato la maxima ualera. 3. lunghe, breui. 9.
semibreui. 27. minime. 54.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Breui. 9. perche la lunga ne ual. 3.
  • Semibreui. 27. perche la breue è perfetta.
  • Minime. 54. perche la semibreue ne ual. .
[s1529: page 31]

PER IL SECONDO SEGNO DEL MODO
MAGGIOR PERFETTO. CAP. XVIII.

LA maxima del secondo modo maggior perfetto ualera. 3. lunghe, breui. 6,
semibreui. 18, minime. 36.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • Breue. 6, perche la lunga ual due breui.
  • Semibreui. 18. perche la breue ne ual. 3.
  • Minime. 36, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MAGGIOR IMPERFETTO. CAP. XIX.

LA maxima del modo maggior imperfetto ualera. 2. lunghe, breui. 6,
semibreui. 18. minime. 36.
  • Due lunghe per esser la sua maxima imperfetta.
  • Breui. 6, perche la lunga ual. 3. tempi.
  • Semibre. 18, perche la breue è perfetta.
  • Minime. , perche la semibreue ual. 2. minime.

PER IL MODO MINORE PERFETTO. CA. XX.

LA maxima del modo minor perfetto ualera. 2. lunghe, breui 6, semibre
ue 18. minime 36.
  • Due lunghe, per essere la maxima imperfetta.
  • Breui 6, perche la lunga ne ual. 3.
  • Semibreui 18 perche il tempo è perfetto.
  • Minime 36, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XXI.

LA maxima del modo minore imperfetto ual. 2. lunghe, breui 4, semi
breui 12, minime 24.
  • Due lunghe, per essere ogni maxima imperfetta.
  • Breui 4, per essere ogni lunga imperfetta.
  • Semib. 12, perche la bre. ual. 3. semi.
  • Minime 24, perche la semibreue ual 2 minime.

[s1529: page 32]

VALORE DEL MODO MAGGIOR PERFETTO
NEL SEGNO DEL TEMPO, ET PROLATIONE
IMPERFETTA COME QVI, . CAP. XXII.

LA maxima nel sopradetto segno ualera. 3. lunghe, breui. 9. semibreui. 18.
minime. 36.
  • Tre , perche la maxima è perfetta,
  • breui. 9, perche la lun-
    ga ne ual. 3.
  • semibreui. 18. perche la breue è imperfetta,
  • minime. 36, perche
    la semibreue non è perfetta.

PER IL SECONDO SEGNO DEL MODO
MAGGIOR PERFETTO. CAP. XXIII.

LA maxima del segno sopradetto ualera. 3. lunghe. breui. 6, semibreui
12, minime. 24.
  • Tre lunghe, perche la maxima è perfetta.
  • breui. 6. per
    che la lunga è imperfetta.
  • semibreui. 12, perche li tempi sono imperfetti.
  • minime. 24, perche la semibreue è imperfetta.
[s1529: page 33]

PER IL MODO MAGGIOR IMPERFETTO. CAP. XXIIII.

LA maxima del modo maggior imperfetto ualera. 2. lunghe, breui. 6,
semibreui. 12, minime. 24.
  • Due lunghe, perche la maxima non è perfetta
  • bre
    ui. 6, perche la lunga è perfetta,
  • semibreui. 12, per esser il suo tempo imper-
    fetto.
  • minime. 24, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINOR PER-
FETTO. CAP. XXV.

LA maxima del modo minor perfetto ualera 2, lunghe, breue 6, semi-
breui 12, minime 24.
  • Due lunghe, perche la maxima è imperfetta,
  • bre
    ui 6, perche la lunga ne ual. 3.
  • semibreui. 12, perche la breue è imper-
    fetta.
  • minime 24, perche la semibreue è imperfetta.

PER IL MODO MINORE IMPERFETTO. CAP. XXVI.

LA maxima del modo minore imperfetto ualera 2. lunghe, breui 4, semi
breui. 8, minime. 16.
  • Due lunghe, perche la maxima è .
  • bre-
    ui 4, perche la lunga ne ual. 2.
  • semibreui. 8, perche la breue è imperfetta,
  • minime 16, perche la semibreue ual. 2. come per la figura è chiaro.

[s1529: page 34]

DELLA INTELLIGENZA DEL MODO MAG-
GIOR PERFETTO, ET IMPERFETTO:
modo minore, et tempo per uarii segni dimostrato. CAP. XXVII.For further information on the conception of the modes favoured by the Ancients, see also a letter written by Aaron to Giovanni Del Lago, dated 7 October 1539, in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 715-725.

POi che noi habbiamo la cognitione del modo, tempo, et
prolatione secondo li moderni: parmi cosa conueniente dimostrare al-
cuni altri modi, et segni dissimili occorrenti al prattico secondo luso
delli antichi. Impero che alcuno di questi anchora si ritruoua. Per la qual
cosa il primo è da notare, che per il circolo, et semicircolo dinanzi posto
a due cifre numerali li antichi musichi intendeuano il modo maggiore,
poi per la prima cifra il modo minore, et per la seconda il tempo, come
qui 33.Modo maggiore perfetto
modo minore perfetto
Tempo perfetto
Il perfetto ueramente si conosceua dallo imperfetto per il circolo,
qual è figura [s1529: page 35]perfetta: et limperfetto per il semicircolo: et cosi per la cifra ter
naria perfettione, et per la binaria imperfettione. Per tanto il sopradetto
si dirà segno di modo maggior perfetto per rispetto del circolo, et per la
prima cifra di modo minor perfetto, et per la seconda di tempo anchor
perfetto. Cosi ritrouando il semicircolo, hara natura del modo maggiore
imperfetto, per esser forma imperfetta: et se di poi seguira la binaria cifra,
modo minore imperfetto: et se nel lultimo il simile trouerai, sara indicio
di tempo imperfetto. come li presenti dimostrano. 22Modo maggiore imperfetto 22
minore imperfetto
tempo imperfetto
. 3i.
modo maggiore imperfetto
minore perfetto
tempo imperfetto
Anchora se sa-
ra prima la ternaria cifra, diremo modo minore perfetto 32. et se
sara ultima, tempo perfetto, come qui 23.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto
tempo perfetto 23
Ma se sara la prima, et la
seconda cifra ternaria, haremo modo minor perfetto, et tempo perfetto:
come qui 33Modo maggiore imperfetto minore perfetto
tempo perfetto. 33
. Se anchora sara la prima, et seconda cifra binaria, sara
modo minore imperfetto, et tempo imperfetto: come qui 22.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto
tempo imperfetto 22
Et perche tal
ordine dalli nostri compositori non è usitato, piu di questo non mi extendero.

DELLA COGNITIONE DEL MODO MINOR
PERFETTO, ET IMPERFETTO, TEMPO,
ET PROLATIONE PER VARII
SEGNI. CAP. XXVIII.

NElla parte superiore habbiamo dimostrato et narrato la intelli-
genza del modo maggiore, minore, et tempo per le cifre ternarie,
et binarie: et perche alcuni hanno anchora dimostrato il modo
minore con il circolo, et semicircolo, et il tempo per le medesime cifre: uo-
glio in qualche parte sodisfare a coloro, li quali forse haranno piacere di co
tale intelligenza. Hanno adunque a sapere; che li circoli, et semicircoli
congiunti, et inanzi posti con una cifra sola, essendo della cifra diminuti,
muteranno il modo di maggiore in minore, cioè che il circolo, o semicirco
lo resta in luoco della prima cifra ternaria, ouer binaria, le qual di sopra
prima dimostrauano modo minore perfetto, et imperfetto.mancando la prima
cifra, manca il modo
maggiore, e resta
solo il minore, et
il tempo.
Per tanto nota, che
il circolo inanzi posto ad una cifra sola ternaria sara modo minor perfetto,
et la cifra tempo perfetto. come qui, 3. Et quando tal circolo sara con la
binaria, diremo modo minor perfetto, et tempo imperfetto, come qui, 2.
Se anchora sara trouato il semicircolo con la cifra ternaria, dimostrera lo
imperfetto minore modo nel tempo perfetto, come qui 3. et con la bi-
naria, modo minore imperfetto, et tempo imperfetto, come qui 2. Oltra
di questo [s1529: page 36]uolendo elli segnare la prolation perfetta, lo augumentano di uno
punto in mezzo del circolo, o semicircolo, come nelli seguenti segni si uede
3. 2. 3. 2. li quali al presente poco si usano. Non dimeno il tutto
sia in tuo arbitrio.

COME SIANO INTESE LE NOTE, OVER
FIGVRE PERFETTE. CAP. XXVIIII .

FAcilmente da alcuni si potrebbe in quello, che di sopra della per-
fettione habbiamo parlato: dubitare, se nelli essempii dimostrati la
maxima del modo maggior perfetto è sempre perfetta: la lunga nel
minore: et la breue nel tempo: et similmente la semibreue nella prolatione.
Et perche qui tu possi sanamente intendere, auertirai che detta maxima,
lunga, breue, et semibreue non sempre son perfette: ma in arbitrio del com-
positore. Noi adunque ordineremo essere tre modi, per li quali harai no-
titia in che modo tal note a te saran ternarie. Et prima quando tu truoui
una maxima nel modo maggior perfetto inanzi di una altra maxima,
o sia essa seconda maxima uacua, o piena, sempre la prima sara perfetta.
Il simile harai della lunga nel maggior modo imperfetto, et minore per-
fetto. Cosi la breue nel tempo perfetto: et della semibreue nella prolation
perfetta. Per la qual cosa si conferma la antica regola dalli musici data:
cioè che una nota simile inanzi a una altra a se simile mai non puo essere
imperfetta: intendendo quelli la similitudine non secondo il colore, ma se-
condo la forma: benche alcuni impropriamente rompano tal regola po-
nendo inanzi due simili una minor con il punto inanzi posto: pensando
che detto punto habbia forza di imperficere tal prima nota: ma quanto
siano lontani dalla uerita, et dalla commune openione delli antichi musi-
chi, questo lo dimostrano, pero che sela imperfettione ha luoco in tutte le
minori figure, non hauendo la perfettione osseruata simili, sarebbe da
meno, che detta imperfettione, et in questa similitudine sinchiudono an-
chora le pause, le quali saranno nel secondo modo per noi inanzi detto: per-
che trouando la maxima dauanti alle tre pause dimostratiue, modo
maggior perfetto: o siano pause di tre tempi o dui, per esser dette pause la
quantita, et ualore duna figura maxima: restano simili a essa figura: et per
consequente detta maxima è perfetta, cosi la lunga del modo minor per-
fetto appresso la pausa delli tre tempi, o dui, sempre sara perfetta. benche
alcuni a questo siano contrarii: cioè che essa lunga nanzi la pausa delli dui
tempi nel modo minor perfetto antedetto, [s1529: page 37]non sempre sia perfetta, per molte
cause, quali (per non essere prolisso) lascieremo.This sentence seems to be a response to a criticism contained in a letter sent to Aaron by Giovanni Spataro, dated February 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 245. Nondimeno quello, che
a te piu piace: osseruerai. Adunque la breue, et semibreue del tempo per-
fetto, et prolation perfetta nanzi la sua simile figura, o sia pausa a se equale:
sempre sara perfetta. Il terzo modo è, che ogni maxima di esso modo mag-
gior perfetto hauendo appresso a se un punto, tal punto è la reintegratione,
et augumento di una parte terza. laquale reintegratione dimostra, che essa
maxima è di quantita perfetta, ouer di tre lunghe, come fu detto di sopra.
Onde questo medesimo si concede alla lunga del modo minor perfetto: et
il simile alla breue, et semibreue del tempo, et prolation perfetta: come ma
nifesta la figura presente: nella quale non se hauuto riguardo al numero
delle note negre, ma solo alla breuita: come examinando uederai.

DIMOSTRATIONE DELLE NOTE PERFETTE.

DELLE NOTE IM-
PERFETTE. CAP. XXX.

LA imperfettione delle note è una astrattione di una terza parte contenu
ta in essa figura. et questa imperfetta figura cade nella maxima, lunga, bre
ue, et semibreue: le qual figure possono imperficere una maggiore, et da
una minore essere imperfette si dalla parte dinanzi, come di poi: excettuan-
do pero la figura maxima, la quale puo essere imperfetta da diuerse figu-
re: et essa non puo imperficere altra figura: perche dinanzi a se non ha nota,
ouer figura di maggior quantita, nella quale ella si possa riducere come par
te terza, come commanda la uniuersal regola: cioè che ogni nota, che imper
fice una altra, bisogna sia minore di quella imperfettibile: come la lunga,
che imperfice la maxima: la breue, la lunga: la semibreue, la breue: et la mi
nima, la semibreue. La maxima adunque puo essere imperfetta da una lun
ga, [s1529: page 38]come da parte sua propinqua: et da una breue, da una semibreue, et da
una minima nella prolatione perfetta: come parti dependenti luna da laltra,
ouer di tanto suo ualore: come dimostrano alcuni canti antichi. La lunga
anchora puo essere imperfetta da una breue, semibreue, et minima in essa
prolation perfetta. Il simile la breue da una semibreue, et minima nella pro-
lation perfetta. La semibreue solo dalla sua terza parte, quale è la minima:
puo essere imperfetta. da altra figura mai non è concesso. La imperfettione
è considerata in tre modi principali. quando si truoua una figura
perfettibile separata dalla sua simile, et congiunta con alcuna minorè: et questa
separatione si fa in dui modi, cioè dalla parte dinanzi, ouero dalla parte di
poi: o uuoi dire dalla minore antecedente, o sussequente. Il secondo e perli
punti posti appresso le figure perfettibili. Il terzo modo per causa del co-
lore, cioè negrezza. Trouasi anchora detta imperfettione non solo quando
dopo dette figure seguano le minori: ma anchora quando sono poste auanti
le pause, ouer note maggiori di se, che dallo antecedente minore uengono
ad essere diminute, ouero imperfette, come dichiara la sequente figura.

IMPERFETTIONE DELLE NOTE.

COME LA LVNGA NEL TEMPO PERFETTO
NON SI PVO DIRE IMPERFETTA. CAP. XXXI.

FOrse che alcuni credono, che la lunga del tempo perfetto diminuta da
qualche parte, sia domandata imperfetta: Impero che essendo formata
di due breui, resta in quantita di sei semibreui: laqual quantita senaria quelli
dicono esser perfetta, et che anchora genera il ualore di tre breui del tempo im
perfetto. alla qual consideratione io ueramente son contrario: perche se [s1529: page 39]uogliono
numerare le parti remote, et remotissime per le parti propinque: ritroueranno
tutta la perfettione, et imperfettione uariata: perche trouando una lunga del mo
do minore et tempo perfetto laqual contiene tre breui: uolendo pigliare le parti,
et quantita remote, sara il numero di noue semibreui: quale è la quantita di
breui quatro, et mezza del tempo imperfetto: et per tal causa sara detta lunga
piu che perfetta, o superflua. Similmente haranno di una posta nel segno
della prolation perfetta, et tempo imperfetto: la qual uale due semibreui con-
tenenti sei minime: et perche sei minime fanno la quantita di una breue perfetta:
segueria tal breue fussi domandata perfetta. Questo anchora sarebbe di
una breue del tempo perfetto, et prolatione perfetta, la quale è di numero
di 9 minime: che si potrebbe domandare una lunga et una minima di questi
segni . Anchora accaderia della breue posta in questo segno/
la quale dimostra numero di due semibreui: le quali sono numero di 6
minime: che essa anchora si potesse dire breue perfetta: perche sei minime fanno
la quantita di tre semibreui nella prolatione imperfetta. et in molti altri modi
si potria dimostrare: delli quali ne nascerebbe assai inconuenienti: ma solo si
considerano le parti propinque a generare il perfetto numero, et lo imperfetto. consideratione buona.
Del che diremo la lunga di sopra da noi assonta, quando a lei sara tolto al-
cuna parte: lunga diminuta, et non imperfetta: perche non si debbe
dire esser imperfetta, se prima non è stata in lei perfettione.

DELLA COGNITIONE, ET NATVRA
DEL PVNTO. CAP. XXXII. Much of this chapter is taken from a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 7 March 1521, published in Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 232-236.

IL punto quantunque sia di forma in apparenza minima, in potenza è
grande: del quale non si puo in musica risoluta, et ferma quantita,
ne ualore. impero che essendo auanti o di poi posto alle figure cantabili,
et perche in dette figure è differenza. ha diuerso significato di forma, et quantita:
punto di necessita bisogna, che dimostre uarii effetti: perche essendo dopo
la accresce la quantita di quella di mezza parte, è
una lunga: et alla lunga una breue, et alla breue una semibreue: et alla semi
breue una minima. Per tanto (come è detto) esso punto ha di natura uarie
quantita: ma una sola forma, et segno. Et per tal causa nasce, chel detto punto
si chiama hor di perfettione, hor di diuisione, et hor di augumenta
tione. Il punto di perfettione è quello, il quale è posto apresso le note sottopo
ste [s1529: page 40]segno di perfettione: come la breue del tempo perfetto: ouero appresso di
una maxima o lunga del maggior modo, et minor perfetto, o di una semibre-
ue di prolatione perfetta, come appare al cap. della perfettione di sopra detto.
Si che il punto posto dopo la breue del tempo perfetto sara chiamato Punto di perfettionepunto
di perfettione, come qui perche numerando queste alla breue
si dice due: et alla sequente semibreue una: che fanno insieme giunte tre. Ma
numerando questo alla breue non si dira due, et al punto una: ma si no
mina essa breue con il punto dicendo tre: come se fusse una breue, la quale
senza alcuno segno accidentale per se fusse , et perfetta, come qui
per tanto esso punto è detto di perfettione: perche dimostra, che tal figura dal com-
positore è , et perfetta: perche senza il punto forse sarebbe da
una sequente semibreue fatta imperfetta, come comanda il precetto della imper-
fettione. Sogliono alcuni intendere tal punto essere il ualimento di una semi-
breue cantabile: et forse anchor si pensano, che siano cantabili li punti dopo
tal note, a li quali si risponde, che se tal punto fusse inteso essere una semi-
breue, come qui la breue restaria perfetta: et la seconda semi
breue non sarebbe alterata come si dimostrera nel sequen-
te cap.
perche resteria in tal processo, et figura Ma dico, che
quel punto in tale essempio è superfluo, essendo dallui posto
per punto di perfettione. perche il punto della perfettione è quello, il quale senza
tal punto, la nota, alla quale esso punto è di poi posto, resta imperfetta: per tanto se
in tal figura sara leuato quel punto: la breue restera cosi perfetta senza punto,
come si faccia col punto. Dico adunque che il punto della perfettione non è
quantita, ne parte del tempo: ma solamente è segno, accio che il cantore comprenda
che la nota, che ha il punto dopo se è conseruata dalla imperfettione. et per tal causa
la seconda semibreue sara in questo essempio alterata, et non in
questo adunque tal punto mai non è cantato, ne anchora
è ualore di semib. ma (come ho detto) sta come segno dimostrante la perfettio
ne alla breue: la quale forse saria diminuta, et imperfetta di una semibreue
sequente, o suo ualore. La consideratione del Punto de la diuisionepunto della diuisione si manifesta
nelle compositioni del modo maggiore, et minor perfetto, anchora nel tempo, et
prolatione perfetta. perche trouandosi il modo, tempo, et prolatione diminuti della
sua terza parte, et bisognando il fauore a tale reintegratione, è stato necessa-
rio hauere stabilito tal segno a riducere la quantita ternaria secondo la natura,
et forma delle note, et perche il punto molte uolte uaria nella sua diuisione, ti
auertisco, che il punto di sopra detto dopo la sua diuisione puo imperficere,
et alterare. perche [s1529: page 41]trouando la presente figuratione questo punto
uiene a generare dui effetti. prima diuide, da poi imperfice. perche
non si trouando il punto fra le due semib. uerebbe ad essere la prima breue di
quantita perfetta, et per consequente la seconda semibreue sarebbe alterata,
non essendo tal punto di diuisione. Suole anchora alcune uolte operare diuisio
ne, et alteratione (come è detto) in questo modo ma non
essendo punto loro, la prima breue restera intiera, et perfetta, come
qui perche si uede dopo la prima breue un tempo intiero,
et perfetto diuiso in parti propinque. per il qual modo è manifesto, che la
prima breue è perfetta. della qual dimostratione il punto della diuisione può
essere chiamato di imperfettione, et di alteratione, come si comprende. Per tanto
se nel modo maggior perfetto infra due lunghe trouerai punto, diremo punto
di diuisione: se infra due breui nel modo minor perfetto, punto di diuisione: se
infra due semibreui del tempo perfetto, il simile. Cosi anchora nella prolation
perfetta infra due minime. ultimamente il punto di è sem-
pre mai quello, che è posto dopo ciascuna nota del modo, tempo, et prolatio
ne imperfetta: come la sequente figura dimostra.

DELLE NOTE ALTERATE, Et sua intelligenza. CA. XXXIII.

ALteratione nella musica è una duplicatione secondo la forma della
figura alterabile, cioè se è una lunga, sara cantata per due lunghe: et se
è breue, per due breui: se è una semibreue, per due semibre. et se una mi
nima, per due minime. se la lunga sara formata di tre tempi ouer breui, et che
tali breui siano imperfette, saranno di quantita di sei semibreui. onde alterata
tal lunga ualera. 12. semibreui. et se le breui di questa lunga saranno ternarie,
ouer [s1529: page 42]perfette, dette breui saranno la quantita di. 9. semib. et alterata essa lunga
sara di quantita di semib. 18. Et sappi che le figure, ouer note alterabili sono. 4.
cioè, lunga, breue, semib. et minima. la breue adunque alterata se sara perfetta,
hara quantita, et ualore di tre semibre. alterata sei. ma se tal
breue sara imperfetta, hara il ualore di due semib. et alterata di. 4. et se sara
semibreue di prolatione perfetta, haremo la quantita di tre minime: et alterata
saranno sei. se sara imperfetta, et alterata: sarà di. 4. minime.
sempre in dispositione, et quantita perfetta. Hora per non manchare della
intention nostra circa la facilita, considera un precetto, che ogni nota,
nelli segni è ordinata perfetta: sempre la sua figura propinqua è quella, alla
quale è assegnata lalteratione in questo modo: cioè che essendo la maxima
nel modo maggior perfetto di ualuta di tre lunghe, senza alcun dubio si doman
da perfetta. la nota alterabile sara la lunga, è dopo la maxima:
similmente la breue la lunga, et la semib. dopo la breue: et la minima la semi. per tanto (si come habbiam detto) essendo la maxima perfetta, la lunga
sara alterata. et se essa lunga sara anchor perfetta, per consequente la breue sara alte
rata. et se la breue, la semibreue: et se la semib. la minima. Seguendo adunque
la necessita di tal alteratione è di bisogno dimostrare in che modo tal note,
ouer figure debbiano, o possono alterare. et prima auertisce, che ritrouando
due lunghe in mezzo a due maxime, o suo ualore senza punto alcuno : sempre alterera, ouero duplichera la seconda lunga, come qui
/. Ma se il punto sara tra le due lunghe, come qui/ ./
non sara piu alcuna alteratione. Medesimamen
te se saranno tre lunghe in mezzo di due maxime, et che il punto si interpon
ga tra la prima, et seconda lunga: come qui/ ./ la terza lunga
sara alterata. ma non hauendo il sopra detto punto, quelle
tre lunghe resteranno nel suo proprio ualore. et anchora la prima maxima sa
ra perfetta, se inanzi da altra nota non sara impedita. cosi la maxima seconda
potria restar perfetta, se dopo lei non seguisse altra nota minore di se, come
qui/ / similmente tal modo di alteratione seguira, se tra due,
o piu maxime saranno. 5. lunghe, come qui/ /
sara necessario, che la quinta lunga sia alterata,
per esser diminuto il modo maggiore di una lunga. non altera adunque la lun
ga per altro, se non per reintegratione, et compimento di detto modo maggior
perfetto: la breue, per adempire il ternario numero [s1529: page 43]del modo minor perfetto, la
semibreue, per consequire la numerosita ternaria del tempo perfetto: et la minima
altera per perficere la diuisione della prolatione perfetta. Del che da tutti li mu-
sici è concesso che la seconda, o uero ultima, et non la prima figura minore
debbia alterare. perche ogni perfettione in tutte le cose e concessa nella fine, et non
nel principio. Et nota che il punto, il quale è tra la prima, et seconda lunga: del
lessempio posto di sopra: fà dui effetti, il primo è, che fa imperfetta la sua an-
tecedente maxima dalla lunga sequente: laltro, fa imperfetta la seconda maxima
dalla lunga precedente: et questo anchora intenderai delle breui, et semibreui,
et minime: dato che li fussino poste pause dinanzi in luoco di note: come nel
la sequente figura appare: ma non per lopposito, le pause et note di co-
lor pieno mai non possono essere alterate.

COGNITIONE DELLA MAXIMA, ET LVN-
GA DI COLORE PIENO. CAP. XXXIIII.This chapter is criticised in a letter written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 19 September 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 263-266.

LA natura, et quantita delle figure ouer note negre è che ciascheduna
figura composta di numero ternario essendo di color pieno, resta dimi
nuta di quantita di una terza parte: come sara della maxima del mo
do maggior perfetto, et della lunga del modo minor perfetto: della breue
del tempo perfetto, et della semibreue di prolation perfetta. dalle quali fi-
gure per cagione del colore sara extratto dalla loro quantita una terza par-
te secondo la forma, [s1529: page 44]et ualore di esse note: come è della maxima nel modo
maggior perfetto, qual uale tre lunghe, ma se essa è fatta negra, perdera
una lunga, Et essendo tali lunghe di tre tempi perfetti formata: sara di quan-
tita di semibreui. 27. Per tanto diminuta della sua terza parte ne restera. 18
semibreui: ma se sara formata di tre tempi imperfetti, non uagliono piu di
deciotto semibreui: et essendo diminuta del terzo, chiaro è che dodeci: Questo anchor nella lunga del minor modo perfetto debbi
considerare, la quale essendo composta di tre breui perfette uale. 9. semi-
breui, et perdendo per la negreza il terzo resta in semibreui. 6. et non essen-
do la breue ternaria ualera. 6. semibreui, et per il colore perdendo il terzo,
resta in. 4. semibreui. Ma nota, che tal diminutione della terza parte nelle
note negre non solo si truoua, quando la maxima uale 3 lunge, et la lunga 3
breui: ma anchora nelli segni, che dimostrano tal figure essere imperfette, co
me qui . nel qual segno la maxima, et lunga possono esser diuise in tre
parti equali: cioè la maxima in. 12. semibreui di tempo : et la lunga
in sei. cosi in questo anchora nel quale si puo trouare diuisa la maxima
in tre parti equali, cioè in minime 24, et la lunga in minime. 12. Togliendo
adunque nel primo segno il terzo maxima, resta in semibre. 8, et la lunga
in. 4. et nel secondo diminuta del terzo la maxima resta in minime. 16. et la
lunga in minime. 8. come qui appare semibreui. minime.Libro 2o capitolo xi Franchino nella Practicaa
Libro secondo captitolo 6. et in Angelicum opus
dice la metà

Anchora ti auertisco, che ritrouando
tal note di color pieno sotto li segni
sequenti, , . nelli quali la maxima è formata di semibreui 8: perche tal
quantita di otto no è diuisibile in tre parti equali: è necessario, che
tal note, o figure trouandosi nelli antedetti segni di color piene, siano sesqual
terate: ouero il quarto come nelli sequenti capitoli uederai.

DELLA FIGVRA BREVE PIENA. CAP. XXXV.Parts of this chapter are criticised in two letters written by Giovanni Spataro to Aaron, dated 1 and 6 November 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 273-276 and 280-283.

RItrouasi nelli canti figurati la breue piena in cinque modi, cioè nel
modo minor perfetto, tempo perfetto, tempo imperfetto, prolatione
perfetta, et in sesqualtera proportione. et prima nel modo minor
perfetto le breui negre accompagnate con le lunghe negre di
detto modo, le quali breui non perdono parte alcuna, per essere in tal luogo [s1529: page 45]
di natura imperfette: ma sono cosi descritte per reintegrare la quantita del
minor modo perfetto: qual mancheria nella dimostratione delle lunghe ne
gre: le quali figure non son concedute douersi trouare senza
si nel modo, come nel tempo, et anchora prolatione. adunque è di bisogno, che
tali breui siano connumerate alle lunghe, ouero per se sole in quantita senaria,
la qual quantit