×

Title: Compendiolo

Author: Pietro Aaron

Publication: Io. Antonio da Castelliono (Milano, after 1545)

Principal editor: Anne-Emmanuelle Ceulemans

Funder: Université catholique de Louvain, Unité de musicologie F.N.R.S.

Edition: 2002

Department of Information and Computing Sciences Utrecht University P.O. Box 80.089 3508 TB Utrecht Netherlands
Copyright © 2002, Université catholique de Louvain, Unité de musicologie, Louvain-la-Neuve, Belgium; Utrecht University, Netherlands
page 1
COMPENDIOLO DI MOLTI DUBBI, SEGRETI ET SENTENZE INTORNO AL CANTO FERMO ET FIGURATO, DA MOLTI ECCELLENTI & consumati musici dichiarate,
raccolte dallo eccellente & scienzato autore frate Pietro Aron del ordine de' Crosachieri & della inclita città di Firenze.
In memoria aeterna erit Aron et nomen eius nunquam destructur.For comments relating to this motto, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 85.
In Milano per Io. Antonio da Castelliono stampatore. page 2page 3

Tavola del canto fermo.

Dichiaratione della mano. cap. 1.
Delle lettere della detta mano. cap. 2.
Dichiaratione delle note. cap. 3.
Cinque ordini appartenenti al canto fermo. cap. 4.
Delle mutationi del canto fermo. cap. 5.
Come le mutatione ascendono & discendono. cap. 6.
Argomento incontrario. cap. 7.
Come re-ut & ut-re ascendono & non discendono. cap. 8.
Delle proprietati della mano. cap. 9.
Qual sia la forma delle lettere musicali. cap. 10.
Modo facile da insegnare la man per lo senno non più detto. cap. 11.
Dichiaratione intorno al molle. cap. 12.
Della forma delle note del canto piano. cap. 13.
Delle 15 positione della mano greca. cap. 14.
Dichiaratione di tutti i tuoni o tropi del canto fermo. cap. 15.
Della divisione & termini di essi tuoni. cap. 16.
Del conoscere i salmi. cap. 17.
Il modo da intonare i salmi solemni. cap. 18.
Il modo da intonare i salmi feriali. cap. 19.
Come procedono le sillabe alla modulatione delli tropi. cap. 20.
Del salmo maggiore & minore. cap. 21.
Delle quatro maniere de' tuoni dalli antichi considerate. cap. 22.
Perché si dice autentico & plagale. cap. 23.
De' principi de' tuoni & delle differenze. cap. 24.
Dello intonare lo introito & sua significatione. cap. 25.
De' graduali. cap. 26. page 4
Del alleluia. cap. 27.
Delli offertorii & post comunioni. cap. 28.
Delle positioni de' tuoni regolati. cap. 29.
De' tuoni non regolati. cap. 30.
Del tropo o veramente modo acquisito dal musico licentiato. cap. 31.
Delle quatro sorti del diapente. cap. 32.
Del diatesseron. cap. 33.
Della compositione de' tuoni. cap. 34.
Della confinalità de' tuoni. cap. 35.
Del tuono perfetto & del nome di esso. cap. 35.
Dello ascendere del tuono autentico. cap. 37.
Del tuono plagale. cap. 38.
Del tuono autentico imperfetto. cap. 39.
Del tuono plagale imperfetto. cap. 40.
Del tuono autentico plusquam perfetto. cap. 41.
Del tuono misto perfetto & imperfetto. cap. 42.
Del tuono commisto. cap. 43.
Della chorda de' tuoni. cap. 44.
De alcuni tuoni non da ognuno conosciuti. cap. 45.
Del diapente legato & sciolto. cap. 46.
De' tre modi da conoscere ciascun tuono. cap. 47.
Come al tuono può nascere contrarietà. cap. 48.
Come la spetie genera varietà al tuono. cap. 49.
Come procedono il tuono autentico & plagale. cap. 50.
Finito il canto fermo.
page 5

Del canto figurato.

Della modulatione misurabile. cap. 1.
Diffinitione de la musica. cap. 2.
Delle parti de la musica. cap. 3.
Delle figure del canto figurato. cap. 4.
Delle cinque figure col punto appresso. cap. 5.
Delle pause o vergole appropiate alle figure. cap. 6.
Dichiaratione del modo. cap. 7.
Del tempo. cap. 8.
Della prolatione. cap. 9.
Del nascimento del modo minore & maggiore. cap. 10.
Della creatione del tempo & prolatione. cap. 11.
Della prolatione maggiore & minore. cap. 12.
Del tempo & minor modo dalli antichi considerati. cap. 13.
Del tempo & modo minore & maggiore. cap. 14.
Della cognitione del tempo secondo i moderni. cap. 15.
Del modo maggiore & minore secondo i moderni. cap. 16.
Della prolatione perfetta & imperfetta. cap. 17.
Delle pause del modo maggiore & minore differenti. cap. 18.
Delle note atte alla perfettione. cap. 19.
Della breve perfetta regolata. cap. 20.
Della breve perfetta subintelletta. cap. 21.
Della reintegratione del tempo. cap. 22.
Del scemare del tempo. cap. 23.
Del finito numero di ciascuna nota nel circolo col punto. cap. 24.
Del semicircolo col punto. cap. 25.
Del circolo senza il punto. cap. 26.
Del semicircolo senza punto. cap. 27. page 6
Delle note nere o piene. cap. 28.
Come la breve nera è variabile. cap. 29.
Della semibreve nera. cap. 30.
Della similitudine intorno alle note perfette. cap. 31.
Delle alterationi. cap. 32.
Delle note alterate. cap. 33.
Delle note alterate subintellette. cap. 34.
Del finito numero del tempo. cap. 35.
Del finito numero del modo. cap. 36.
Del finito numero del punto. cap. 37.
Della doppia misura nelle dolci modulationi. cap. 38.
Dello annoverare i canti. cap. 39.
Del passaggio dato alle figure cantabili. cap. 40.
Del passaggio dalli antichi osservato. cap. 41.
Come la lunga nel tempo perfetto semplice non sarà detta perfetta, né imperfetta. cap. 42.
Delle note incatenate o in legatura. cap. 43.
Delle sorti della legatura. cap. 44.
Della intelligenza di esse note incatenate. cap. 45.
Dichiaratione del tuono. cap. 46.
Del semituono minore & maggiore. cap. 47.
Del diesi. cap. 48.
Della divisione del tuono. cap. 49.
Delle parti di esso tuono. cap. 50.
Del dittono & semidittono, detti terza maggiore & terza minore. cap. 51.
Del tritono, chiamato quarta maggiore. cap. 52.
Del diapente minore. cap. 53. page 7
Della sesta maggiore & minore. cap. 54.
Dichiaratione della voce & altri termini necessari. cap. 55.
Della musica humana, mondana & istromentale. cap. 56.
Delle due maniere delli istrumenti. cap. 57.
Della musica harmonica, organica & rithimica. cap. 58.
Dove hanno il segno del diesi & molle il suo proprio luogo nelle compositioni. cap. 59.
Come in ogni luogo della mano si ritrovono sei note. cap. 60.
Dichiaratione del contrapunto. cap. 61.
Delle parti & eccellenza del contrapunto. cap. 62.
Delle consonanze atte alle compositioni. cap. 63.
Della spetie equisonante, consonante & dissonante. cap. 64.
Del nascimento di tutte le speti. cap. 65.
Prima regola intorno le compositioni. cap. 66.
Dello incatenare le consonanze. cap. 67.
Delle discordanze nel contrapunto usate. cap. 68.
Della sincopa. cap. 69.
Della fuga. cap. 70.
Delle proportioni. cap. 71.
Delle consonanze create nelle proportioni. cap. 72.
Della proportionalità. cap. 73.
Del genere diatonico, cromatico & enarmonico. cap. 74.
Facile & breve partimento intorno l'istromento chiamato organo. cap. 75.
Finito il canto figurato.
page 8

Al molto reverendo & magnifico Signore Monsignor Traiano da San Celso, patrone honorando.For comments relating to this dedication, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 85.

Ho molti giorni considerato, magnifico Signor mio, alla grandezza di quella, & conosciuto la nobile natione & parentela di essa. Non è dubbio alcuno che non vi naschi magnificenza, liberalità, virtù & gentilezza. Onde la perpetua & fedele servitù qual tengo con Vostra Signoria mi costrigne a dedicarli le fatiche mie, quale è il piccolo libretto Compendiolo della musica chiamato. Et benché io habbi assai giorni affaticatomi & essaminato di più sorti & degne nationi, a me non è paruto eleggere né desiderare maggiore imperio della Signoria Vostra, laquale si degnerà accettare il volere & animo mio buono et nell'accademia de' servi suoi minori partecipe farmi. Vale.
page 9

DEL CANTO FERMO.

Havendo io continuamente essercitatomi nel dolce nome dell'harmonica musica, & non ingrato del dono concedutomi da Colui ch'il tutto regge & governa, ho molte operette al publico seminate; & conosciuto l'interesso d'alcuni i quali forse nel leggere non volontieri s'affaticono, al loro diletto & con modo ho ristretto & raccolto molte sentenze & segreti a tal arte utili & necessarii. Onde volendone fare professione, o in qualunque altra scienza, a te è necessario intendere & sapere la conditione di essa & suo principio, come seguitando intenderai.

Dichiaratione della mano. Cap. 1.

E' risoluta sentenza ch'altro non è la mano, ch'una certa & ferma regola o principio della musica, laquale è divisa in tre parti, cioè gravi, acute & sopracute; & dire si può anchora in quatro parti, cioè sottogravi, gravi, acute & sopracute. Le parti sotto gravi secondo i Greci hanno il principio nel Gama ut, prima corda del ordine nostro, le gravi in Are, prima positione de' Greci, la fine nel G grave, lequali sono 7, le acute similmente 7, le sopracute 5.

Delle lettere ordinate nella mano. Cap. 2.

Sette sono le lettere della mano, cioè A, B, C, D, E, F, G. Lo inventore di esse si legge essere stato il divino santo Gregorio, lequali Apage 10 lettere nella musica si domandono chiavi; & propiamente tal lettera è uno riserramento di quel luogo. Onde, rimossa & tolta, nascerà non poca confusione, dove che F & C saranno di quelli luoghi le sue proprie chiavi, come più ampiamente al capitolo quinto del primo libro de Institutione harmonica nostra & nostro Lu cidario, alla prima & seconda oppenione, si dichiara.

Dichiaratione delle note. Cap. 3.

Le note del canto piano, così da molti chiamate, sono in tre modi figurate, cioè semplice, composte & mediocre, lequali note danno il nome alle 6 sillabe, cioè ut, re, mi, fa, sol, la, & per dette sillabe si figurano. Le sillabe sono i nomi delle voci & per le voci sono scritte, perché le voci non si possono scrivere, le quali sillabe da Guido monaco Aretino le considerò nel Himno di san Giovanni Batista: Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum, sancte Ioannes. Et pertanto si diranno littere Gregorii & sillabe Guidonis.

Cinque ordini appartenenti al canto piano. Cap. 4.

Si legge in uno originale del beato Gregorio & Agostino, come nel canto piano si ritrovono cinque ordini o veramente generi, delli quali il primo è chiamato differente, il secondo indifferente, il terzo prosaico, il quarto metrico, il quinto comune. Differente genere è quando un canto autentico o plagale è perfetto; indifferente quando manca della perfettione; prosaico genere è quando il canto è composto sopra le parole di page 11 prosa, come introiti, graduali, offertorii & simili; metrico ordine è quando le note sono composte sopra versi, come sono hymni & altri simili; comune genere è quello, ilquale consiste del diapente & diatesseron; delli quali desiderando tu il tutto intendere, leggi al capitolo primo de Institutione harmonica nostra.

Delle mutationi del canto piano. Cap. 5.

Et benché nel Lucidario nostro all'oppenione 3 del primo libro habbiamo dichiarate, non dimeno per rimuovere ogni falso credere si darà ferma & terminata regola come le mutationi del detto canto piano sempre saranno differenti dal misurabile canto, conciosia che tali mutationi mai non son create se la necessità non ti costrigne, laqual necessità è doppia. Primieramente nasce, quando le sillabe non sono atte all'ascenso & discenso, allora sarai constretto far mutatione, nominando sempre la prima & la seconda nota insieme nel luogo medesimo & suono, & non a beneplacito tuo, come molti usono. Ma procedendo le sillabe atte all'ascendere & trovando la spetie tritonale, sarai constretto per la durezza sua scambiare la nota del duro in quella del molle, insino a tanto che ascenderai al C acuto, conchiudendo che le mutationi del canto piano nascono dalla necessità, & quelle del canto misurabile, dalla commodità.
Le sopradette mutationi si fanno dove due o tre note si ritrovono, lasciando la positione di fa mi, nel quale, benché egli habbia & contenga due sillabe, non dimeno esse non hanno il potere alla mutatione, conciosia che esse note sono differenti di luogo, A 2page 12 perché la sillaba mi è sopra della sillaba fa lo spacio chiamato appotome; per il qual ordine, essendo dalla mutatione constretto, il musico farà uguali le due sillabe, mutando il mi nel fa & il fa nel mi, ilqual mutamento non sarà ragionevolmente chiamato mutatione ma per mutatione, perché la mutatione è uno ripigliamento di una nota ne l'altra, con voce uguale & luogo, laquale permutatione da Franchino dichiarata, per esser transito non usato & dal musico non conceduto ma riprovato, senza altro essempio daremo il fine.

Come le mutationi ascendono & discendono. Cap. 6.

Le sei sillabe per le quali le mutationi si creano, Franchino, al capo secondo del primo libro della sua Pratica, da esso sono partite in tre parti, cioè ut, re, gravi, mi, fa, ramezzate, sol, la, acute, & dichiara i Greci haverle essercitate. Si risponde a tale consideratione & dico che se da Guido monaco sono state raccolte le sei sillabe, il quale fu molti anni doppo la greca essercitatione, non potrà adunque esser la verità che tali chorde fusseno da i Greci considerate, ordinate, né essercitate. Hora diremo che dove è una sola nota, come è nel Gama ut, Are, mi & Ela, non si farà mutatione, & dove ne saranno due, come nel C fa ut, D sol re, E la mi & Ffa, ut, ne nasceranno 2, et dove 3, sei, come in G grave, nel A, nel C, nel D acuti & sopracuti; & quando la nota ultima sarà ut o re o mi, tali mutationi sempre ascenderanno, & quando termineranno nel fa o sol o la, saranno discendenti, come sol-fa, fa-sol & sol-la, & li ascendenti fa-ut, mi-re & re- mi, delle quali più ampiamente al capitolo decimo del primo libro de Institutione harmonica intendere potrai, & similmente al quarto capitolo del primo libro della Pratica di Franchino.
page 13

Argomento contrario. Cap. 7.

Egli è ben la verità ch'ogni dotto & mezzano musico conchiude che le mutationi terminate nel ut, nel re & nel mi sono ascendenti. Non dimeno le due mutationi, cioè re-ut & ut-re del G grave, ascendono & discendono, così dichiarando: ut-re sta per ascendere di quadro nel tondo, quod falsum est, perché la propietà del duro è più alta di quella del molle, & il simile si prova procedendo da C acuto insino ad F grave, & da F a B acuto, per ilqual modo bisognerà mutare la sillaba ut del G grave nella sillaba re, per cagione del tritono, il quale occorre dal detto F al B, fuggendo le due mutationi nascenti da G ad F & da F a B, lasciando il più per il meno, come al capitolo 14 del primo libro de Institutio ne harmonica nostra habbiamo a sufficienza dichiaratoChapter 14 of book I of the Libri tres de institutione harmonica is more explicit than chapter 7 of Book I of the Compendiolo, which in itself is almost impossible to understand. Aaron actually means that unnecessary mutations must be avoided. Therefore, the notes G-F-B flat should be sung "ut/re-ut-fa" (one mutation) instead of "ut/sol-fa/ut-fa" (two mutations). & da Franchino al capo 4 del primo libro della sua Pratica è confermato.

Come re-ut e ut-re ascendono & non discendono. Cap. 8.

Considerando & essaminando diligentemente quello ch'intorno alle mutationi habbiamo dichiarato, non è da giudicare ch'ut-re discenda per cagione delle proprietati più alta o bassa, ma constretti dalla necessità, tale sillaba ut in G grave si muterà nella sillaba re di esso G, non altrimenti se non per ascendere al fa del B acuto, il quale indolcisse il tritono cadente da B acuto ad F grave.

Delle proprietati della mano. Cap. 9.

Proprietà si dichiara essere una derivatione o nascimento di più page 14 note derivate dalla sillaba ut, come ut-re-mi-fa-sol-la, laqual sentenza conferma il nostro venerando Franchino al capo 4 del primo libro della sua Pratica, lequali variano quando il principio suo si muove, & tali proprietati sono 7, così chiamate: quadro grave nel G sotto grave, natura grave nel C grave, molle acuto nel F grave, quadro acuto nel Ggrave, natura acuta nel C acuto, molle sopracuto nel F acuta, quadro sopracuto nel G acuto. Desiderandone maggior chiarezza, leggi la seconda oppenione del primo libro del Lucidario nostro.

Qual sia la forma delle lettere musicali. Cap. 10.

Franchino al capo primo del primo libro della sua Pratica dimostra le 7 lettere in tre modi diversi, cioè le gravi conforma di maiuscola, le acute minori, le sopracute nella forma greca, & da Guido monaco sono dimostrate grande, le acute piccole, le sopracute piccole, ma raddoppiate, dove ch'appresso li moderni, tal variare di lettere è di sover chio et altro non producono che confusione, perché le lettere alla harmo nica facoltà possono essere simili di forma, eccettuando le seguenti: , .

Modo facile da insegnare la mano per lo senno & non più detto. Cap. 11.

Ciascuna positione o chorda nel principio ha la sua lettera, & il seguente si chiamono le voci o sillabe, & primieramente diremo che la sillaba ut sempre sta per sé & è principio delle seguenti, cioè re, mi, fa, sol, la. Pertanto, ut del Gama, re di Are, mi di mi, fa di C fa ut, sol di D sol re, la di E la mi, si cantono per quadro grave, prima proprietà. Doppo piglierai la sillaba ut del C grave, re del D, mi page 15 del E, fa del F, sol del G & la di Alamire acuta, & son cantate per natura grave, seconda proprietà, & così anchora ut del F grave, re del G, mi del A, fa del B, sol del C, la del D, le quali si cantono per molle acuto, terza proprietà, & così in questo modo alla fine procederai, lasciando l'ordine primo da molti consueto, pieno di lunghezza & confusione.
Si potrà anchora procedere con più agevolezza & minor tempo, cioè se a te sarà domandato per qual proprietà si canta la sillaba sol del G sol re ut grave, habbi riguardo di pigliare la detta sillaba sol & con quella discendi insino alla sillaba ut, proprietà della natura grave, per laquale sarà cantato la detta sillaba sol, & la seguente sillaba re sarà cantato per la proprietà di molle acuta, perché il suo ut è posto nel F grave, & la sillaba ut si canterà per lo quadro acuto, perché è collocata nel'essa sua proprietà del G grave; & tale ordine & modo osserverai a tutte le note di ciascuna positione.

Dichiaratione intorno al molle. Cap. 12.

Quelli i quali haranno oppenione che la figura del molle sia naturale saranno degni di non poca riprensione, come Guido Aretino dichiara. Egli è da sapere che il rotondo nel ordine delle lettere non deb be riga né spatio occupare, né luogo naturale havere, perché non ha somiglianza alle 7 lettere musicali, & se esso fusse, risponderebbe alle parti gravi & all'acute. Per lo diapason alle gravi non risponde perché è meno del semituono maggiore, & alle acute lo appotome avanza. Appotome greco significa semituono maggiore. Conchiuderemo che appresso i Greci il sopra detto mole è chiamato rotondo o veramente menon. Menon è accidentale et quello che è accidentale non page 16 è proprio, & quello che non è proprio non è naturale. Non altrimenti fu trovato il molle, se non per adolcire il tritono duro et spiacevole.

Della forma delle note del canto piano. Cap. 13.

Nella musica immisurabile nascono 4 diverse sorti di note, cioè quadre semplice et quadre composte, mediocre et obblique. Quadra nota è detta dalla forma, mediocre note hanno somiglianza delle semibrevi misurabili, cioè quasi mezza breve, come dimostra Franchino al capitolo terzo del secondo libro della sua Pratica, & la obbliqua nota è diforma lunga & distesa, & dalli estremi nascono due note, le quali contengono una sillaba, & similmente le composte & mediocri.

Delle positioni della mano greca cioè. Cap. 14.

Proslambanomenos. A re.
Hypate hypaton. mi.
Parhypate hypaton. C fa ut.
Lichanos hypaton. D sol re.
Hypate meson. E la mi.
Parhypate meson. F fa ut.
Lichanos meson. G sol re ut
Mese. A la mi re.
Paranese. fa mi.
Trite die zeugmenon. C sol fa ut.
Paranete die zeugmenon. D la sol re.
Nete die zeugmenon. E la mi.
Trite hyperboleon. F fa ut. Paranetepage 17
Paranete hyperboleon. G sol re ut.
Nete hyperboleon. A la mi re.

Dichiaratione di tutti i tuoni ovuoi dire tropi del canto fermo. Cap. 15.

Tropus graece significa tuono, il numero de' quali sono otto, cioè primo, secondo, terzo & quarto, quinto, sesto, settimo & ottavo. Il tuono in questo luogo non è altro che una regola, laquale si conosce per lo fine & per lo ascenso & discenso, come conferma Franchino al capitolo 7 del primo libro della sua Pratica, con la sentenza di Guidone.

Della divisione & termine di essi tuoni. Cap. 16.

Come si legge, li otto tuoni sono divisi in due parti, cioè autentici & plagali. Li autentici sono 4, i plagali similmente 4. Con questo modo li autentici dalli antichi erano nominati:
  • il primo, protus,
  • il terzo, deuterius,
  • il quinto, tritus &
  • il settimo, tetrardus;
i plagali:
  • secondo,
  • quarto,
  • sesto &
  • ottavo.
La fine del primo & secondo tuono regolarmente iace nel D grave, inregolare nel A acuta, il terzo & quarto nel E grave, inregolare in B acuta, il quinto & sesto nel F grave, inregolare nel C acuto, il settimo & ottavo nel G grave, inregolare nel D acuto.

Del conoscere i salmi. Cap. 17.

Egli de' haver riguardo primieramente alla fine di ciascuna Bpage 18 antifona & al principio del Evovae. Evovae significa seculorum amen, et quando lo fine o termine sonerà re & il principio del seculorum la, tale antifona & salmo saranno del primo tuono; re-fa, del secondo; mi-fa, del terzo; mi-la, del quarto; fa-fa, del quinto; fa-la, del sesto; ut-sol, del settimo; ut-fa, del ottavo. Antiphona graece significa voce reciproca, cioè due volte detta. Salmo latinamente significa cantico.

Il modo da intonare i salmi solemni. Cap. 18.

  • La intonatione del primo tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel A acuta, la fine nel D, nel F, nel G gravi & nel A acuto.
  • La intonatione del secondo tuono ha il principio nel C grave, il mezzo nel F, la fine nel D, gravi.
  • La intonatione del terzo tuono ha il principio nel G grave, il mezzo nel C acuto, la fine nel G detto & nel A acuta.
  • La intonatione del quarto tuono ha il principio nel A acuta, il mezzo nel detto A, la fine nel E & nel F gravi.
  • La intonatione del quinto tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel C acuto, la fine nel A acuto & alcuna fiata nel C acuto.
  • La intonatione del sesto tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel A acuta, la fine nel F grave.
  • La intonatione del settimo tuono ha il principio, ne' giorni solemni, nel G grave & nel C acuto, il mezzo nel E acuto, la fine nel A acuta, nel B acuto & nel C & D acuti. page 19
  • La intonatione dello ottavo tuono ha il principio nel G grave, il mezzo nel C acuto, la fine nel G grave & nel C acuto.

Del modo da intonare i salmi feriali. Cap. 19.

  • Il primo tuono harà il principio nel A acuto, il mezzo in essa A, la fine come disopra è dichiarato.
  • Il secondo tuono harà il principio & il mezzo nel F grave, la fine come disopra si vede.
  • Il terzo tuono harà il principio & il mezzo nel C acuto, la fine come disopra è manifesto.
  • Il quarto tuono harà il principio nel A acuta & il mezzo similmente, la fine come fu detto.
  • Il quinto tuono harà il principio nel C & anchora il mezzo, la fine secondo i seculorum.
  • Il sesto tuono harà il principio & il mezzo nel A acuto, la fine sempre nel F.
  • Il settimo tuono harà il principio nel D acuto, il mezzo nel E acuto, la fine come fu detto.
  • Il tuono ottavo harà il principio & il mezzo nel C acuto, la fine come intendesti disopra.

Come procedono le sillabe alla modulationi delli tropi. Cap. 20.

  • Il principio & il mezzo del primo tuone procederanno con queste sillabe: fa-sol-la-sol-la-fa-la-sol-la; la fine di essi secondo li Evovae.
  • Il principio & il mezzo del secondo tuono procederanno con le seguenti sillabe: ut-re-fa-fa-sol-fa. B ijpage 20
  • Il principio del terzo tuono sarà simile al secondo, ma la seconda & terza nota saranno legate.
  • Il principio del quarto tuono & il mezzo procederanno con tali sillabe: la-sol-la-la-sol-la-fa-la.
  • Il principio & il mezzo del quinto tuono procederanno con tali voci, cioè fa-re-fa, & al mezzano discepolo ut-mi-sol-sol-la-sol.
  • Il principio & il mezzo del sesto tuono procederanno con tal passaggio: fa-sol-la-sol-la-fa-la, sempre uguale al primo tuono.
  • Il principio del settimo tuono & il mezzo procederanno con tal discorso di note: fa-mi-fa-sol-sol-la-fa-la-sol-la.
  • Il principio & il mezzo del ottavo tuono come qui: ut-re-fa- fa-sol-fa.
Et nel fine di ciascun salmo, sempre con la voce ultima del seculorum ripiglia l'antifona, acciò chenon paia una nuova intonatione, come alcuni con poca avertenza usono.

Del salmo maggiore & minore. Cap. 21.

Dal citerante Davit & primo inventore del salmista ritrovo due sorti di salmi, cioè maggiori & minori, de' quali i maggiori sono il Magnificat, Benedictus, i minori ogni altri creati & dimostrati, come dichiara Lampadio Luneburgensi nel suo Compen dio. Et a maggiore chiarezza, nel secondo & settimo & ottavo tuono, la Chiesa intorno le intonationi li solemnezza.

Delle quatro maniere de' tuoni da gli antichi considerate. Cap. 22.

Li antichi ecclesiastici considerorno questi otto maniere in page 21 quatro ordini. Il primo era detto protus, il secondo deuterus, il terzo tritus, il quarto tetrardus. Et ciascuno di questi tuoni ascendevono da uno estremo al'altro undici voci, cioè da Are a D la sol re, & la sua fine terminava nel D grave, i quali sono manifesti in molti canti della Chiesa romana & ambrosiana, come Dies ire dies illa & Salve Regina. Et se in essi canti fusse mancato una sola nota, era chiamato tuono imperfetto. Deuterus, terzo tuono, terminava nel E grave, con li estremi da mi grave ad E acuto. Tritus, quinto tuono, terminava nel F grave, li estremi da C grave ad F acuta. Tetrardus, settimo tuono, terminava nel G grave, lo ascenso & discenso da D grave a G acuto, come dichiara Franchino al capo nono della sua Theorica.

Perché si dice autentico & plagale. Cap. 23.

Egli è consuetudine alla cosa laudata il dire e cosa autentica, cioè da essere appregiata & honorata. Pertanto il primo, terzo, quinto & settimo tuoni, per essere essi primieramente ordinati dalla Chiesa, saranno più degni & eccelenti del secondo, quarto, sesto & ottavo, plagali. Autentico del verbo graeco nasce, quod est deduci identur.This latin sentence is taken word for word from Aaron's Libri tres de institutione harmonica, book I, chapter 26, without any grammatical adaptation to the present context.
Plagali tuoni così chiamati saranno dimeno eccellenza, cioè minori & sotto la podestà di essi autentici; & obbliqui anchora si potranno dire, perché plagos, graece, latinamente significa obliquo, come al capo 26 del primo libro de Institutione harmo nica nostra nella lingua latina fu dichiarato.
page 22

De' principii de' tuoni & delle differenze. Cap. 24.

  • Il primo tuono secondo i libri ecclesiastici ha 6 principii & 11 differenze di Evovae.
  • Il secondo tuono ha 5 principii & due differenze di Evovae.
  • Il terzo tuono ha 3 principii & 4 differenze di seculorum.
  • Il quarto tuono ha 5 principii & seculorum 4.
  • Il quinto tuono ha 2 principii & due differenze di seculorum, una gregoriana & una monastica.
  • Il sesto tuono ha 2 principii & una sola differenza di seculorum.
  • Il settimo tuono ha 5 principii & quatro differenze di seculorum.
  • Il tuono ottavo ha 5 principii & due specie di seculorum;
delle quali dichiarationi, desiderando la intelligenza intiera, leggi al capo 34 & 35 del primo libro de Institutione harmonica nostra.

Del intonare lo introito & sua significatione. Cap. 25.

In ciascuna modulatione primieramente si debbe haver riguardo alla natura del canto, cioè quando ascende & discende, acciò che il choro sia accomodato. Per tanto, nelli
introiti, la intonatione debbe essere mezzanamente alta a invitare & chiamare i veri Christiani alle orationi & divini offici, ilquale significa ivaticini de' profeti.

De' graduali. Cap. 26.

I graduali & tratti debbono essere intonati con la voce piana page 23 & humile. Graduale è detto perché significa i gradi delle virtuti.

Del alleluia. Cap. 27.

La intonatione del alleluya debbe essere soavemente modulata, con iubilatione del divino offitio. Alleluya è lingua hebrea & nel latino significa Laudate Iddio vero invisibile, come dichiarò Agostino nella Glosa del Salterio.

Delli offertorii & post comunioni. Cap. 28.

La intonatione delli offertori & post comunioni debbe continovare con la voce alquanto alta & modulata, adimostratione del fine della messa. Offertorio significa offerire il sagramento & sé medesimo con la oratione della fede, come dichiara Ugone, cardinale del ordine de' Predicatori, & Franchino al capitolo 8 al primo libro della Pratica sua.

Delle positioni de' tuoni regolati. Cap. 29.

Le terminationi de' modi regolati saranno nel D, nel E, nel F, & nel G gravi, lequali anchora possono essere dette:
  • chorda,
  • luogo,
  • positione,
  • siede,
  • casa,
  • stanza, page 24
  • allogiamento,
nelle quali il musico ha ordinato i detti tropi a coppia a coppia, cioè autentico & plagale insieme, così dichiarati:
  • il primo & secondo nel D,
  • il terzo & quarto nel E,
  • il quinto & sesto nel F,
  • il settimo & ottavo nel G, gravi.

De' tuoni non regolati. Cap. 30.

  • Il primo & secondo nel A,
  • il terzo & quarto nel ,
  • il quinto & sesto nel C,
  • il settimo & ottavo nel D, acuti.

Del tropo over modo acquisito, licentiato dal musico. Cap. 31.

Dal musico è ordinato che ogni canto possi terminare in qual luogo della mano dove a te piace, pur che le sue speti si ritrovino, come conferma Franchino al capitolo ottavo del primo libro della Pratica sua.
Species & latera sono simili.
Species è una certa aggregatione di più sillabe ascendenti & discendenti, composte & non composte, variate di nome & compositione, come seguitando intenderai. Pertanto,
  • il primo & secondo tuono potrà finire nel Gama ut col segno del molle segnato nel mi grave, & similmente nel G col segno del tondo segnato nel B acuto; Il terzopage 25
  • il terzo & quarto modo potrà finire nel E acquisito, sotto di Gama ut due voci;
  • il quinto & sesto potrà terminare nella chorda grave col segno del molle in esso grave;
  • il settimo & ottavo potrà finire nel Gama ut, & similmente nelle parti acute & sopracute.

Delle quatro sorti del diapente. Cap. 3.

Diapente o pentachordo è considerato essere una compositione di cinque voci, contenute in sé quatro speti differenti del nome & compositione, come si vede:
  • re-la,
  • mi-mi,
  • fa-fa,
  • ut-sol.
Sono solamente quatro speti & non cinque, perché ogni consonanza sempre ha meno una spetie delle sue voci.

Del diatesseron. Cap. 32.

Diatesseron o tetrachordo è similmente una compositione di quatro voci & di tre speti diverse, cioè:
  • re-sol,
  • mi-la,
  • ut-fa.
La differenza del nome & della compositione è che una con l'altra sono variate del nome & della compositione, perché i semituoni sono in varii luoghi ordinati. Et dove saranno create, composte o non composte, non muteranno il nome, né la natura. C
page 26

Della compositione de' tuoni. Cap. 34.

  • Il primo & secondo sono composti della prima spetie del diapente & della prima del diatessaron, formata da D grave ad D acuta, dette re-la & re-sol;
  • il terzo & quarto, della seconda del diapente & diatesseron, formate da E grave ad E acuta, chiamati mi-mi & mi-la;
  • il quinto & sesto, della terza del diapente & diatesseron, condotte da F grave ad F acuta, cioè fa-fa & ut-fa;
  • il settimo & ottavo, della quarta spetie del diapente & della prima del diatesseron, formate da G grave ad G acuto, come ut-sol & re-sol.

Della confinalità de' tuoni. Cap. 35.

Confinalità dal musico è dichiarato un certo termine o confine di cinque voci sopra della fine di ciascun tuono, laquale confinalità o termine è comune al tuono autentico & plagale.

Del tuono perfetto & del nome di essi. Cap. 36.

  • Tuono perfetto.
  • Tuono imperfetto.
  • Tuono più che perfetto.
  • Tuono misto.
  • Tuono commisto.
  • Tuono regolato.
  • Tuono non regolato.
page 27

Dello ascendere del tuono autentico. Cap. 37.

L'ascendere del tuono autentico perfetto è sopra del fine otto voci.

Del tuono plagale. Cap. 38.

L'ascendere del tuono plagale è sopra del fine cinque voci & quatro di sotto, & chiamasi perfetto.

Del tuono autentico imperfetro. Cap. 39.

Il tuono autentico imperfetto è quello ilquale non ascende al numero delle otto voci.

Del tuono plagale imperfetto. Cap. 40.

Il tuono plagale imperfetto è quello che non discende sotto della fine le quatro voci.

Del tuono autentico plusquam perfetto. Cap. 41.

Il tuono autentico plusquam perfetto è quello ilquale ascende sopra le otto voci una o due o più voci. Il tuono plusquam perfetto, da molti chiamato, da noi è detto superfluo, perché come dice Aristotile: Al perfetto non si aggiugne, né scema, & tale perfettione in ciascun tuono contiene la quantità del diapason da uno estremo al'altro, come al capo 8 del primo libro della Pratica di Franchino & al capo 27 del primo libro de Institutione harmonica nostra si dichiara. C ij
page 28

Del tuono misto perfetto & imperfetto. Cap. 4.

Misto tuono è quello che sopra del fine ascende 7 o veramente otto voci, & sotto di essa fine discende tre o quatro voci; otto & quatro, i tuoni perfetti; sette o tre, imperfetti mescolati o misti. Et se avanzono nelle parti disopra o disotto, superflui misti si chiamono.

Del tuono conmisto. Cap. 42.

Il tuono conmisto è quello, quando è autentico o plagale, & che in essi si ritrovino speti di altri tropi o tuoni, differenti dalla propria forma o compositione.

Della chorda de' tuoni. Cap. 43.

Ogni cantilena imperfetta è sottoposta & governata dalla detta chorda, laquale è sempre tre voci disopra del fine di ciascun canto.

Di alcuni tuoni non da ogniuno conosciuti. Cap. 44.

La fine & lo ascendere & discendere non saranno sempre convenienti al conoscere delli tuoni, ma alcuna fiata al volere delle speti, come si comprende nelle antifone feriali Et similabo eum al Magnificat & al Benedictus Serve bone, & altri simili.
page 29

Del diapente legato & sciolto. Cap. 45.

Appresso del musico si fa differenza dal diapente legato a quello che è sciolto, conciosia che detto diapente legato è di tanta eccellenza che sempre rimuove & scanbia il tuono autentico nel plagale, come appare ne' risponsi Sint lumbi vestri pre cincti & Duo seraphin.
Alcuni altri canti si dimostrano, i quali non possono essere giudicati né conosciuti per lo ascendere, né per lo discendere. Tali tuoni saranno giudicati per la chorda. Et se disopra a detta chorda continoveranno più sillabe, sarà autentico tuono, & al contrario plagale.
Alcuni altri ascenderanno sopra della chorda confinale una sola voce, & sotto della fine il medesimo. Dico che a tali canti bisogna havere riguardo se quella voce ascende per semituono, & la discendente per tuono. Se l'ascendente è semituono & ladiscendente tuono, sarà chiamato canto plagale, perché lo spatio del tuono è più perfetto che il semituono.
Similmente nascono alcune altre modulationi ne' giorni feriali, lequali non hanno la forma di potere essere giudicati di alcuno tuono. Tali antifone son dette canto eufoniago, cioè latinamente buona sonorità. Eu graece buona, phoni voce significa; lequali sentenze al capo 29, 30 & 31 del primo de Institutione harmo nica fu dichiarato, et alla oppenione 7 del primo libro del Lu cidario nostro più largamente intender potrai; conchiudendo per la sentenza di Marchetto Padovano, che quando un canto harà maggiore ascenso che discenso, senza alcun dubbio esso sarà chiamato autentico. Et se parte maggiore sarà nel grave, si dirà plagale, laquale oppenione da ogni auttore è confermato.
page 30

De' modi da conoscere ciascun tuono. Cap. 47.

Egli è sempre da considerare le tre manieri alla intelligenza de' tuoni, delle quali la prima è lo ascendere & lo discendere disopra & disotto del fine, la seconda le speti & la terza le continovationi, dove per tal riguardo, ogni dubbioso credere a te nascerà certo.

Come al tuono può nascer contrarietà. Cap. 48.

Disopra è dichiarato che il tuono non si conosce solamente per lo ascenso & per lo discenso, ma anchora per altre ragioni, allegando tale regola, che un canto havrà il suo discenso & mancherà dell'autentica ascensione, & non dimeno tal tuono o canto non plagale ma autentico sarà giudicato, come è il risponso Sint lumbi vestri precincti & altri simili.

Come la spetie genera varietà al tuono. Cap. 49.

Sono alcuni altri, i quali hanno certi pentacordi congionti, o quinte che chiamar gli vogliamo, i quali hanno forza di rimuovere tali modulationi di plagale in autentico per lo potere di esse speti, come anchora da noi fu dimostrato al capo 31 de Institutione har monica, & al capo quarto nel primo libro del Lucidario nostro.
Et per dare manifesta chiarezza de' capitoli disopra detti, esaminando l'antifona del Benedictus alla feria sesta della terza domenica dell'avento'L'antifona del Benedictus alla feria sesta della terza domenica dell'avento': i.e. Ex quo facta est. See Liber Antiphonarius pro diurnis horis juxta ritum monasticum (Solesmes, 1897), p. 163. , troverrai essa antifona del primo tuono per le quinte legate & neume atte a esso primo tuono.
page 31Etseguitando il simile, troverrai la prima antifona alle laudi della quarta domenica di esso avento'La prima antifona alle laudi della quarta domenica di esso avento': i.e. Canite tuba in Sion. See Liber Antiphonarius pro diurnis horis juxta ritum monasticum (Solesmes, 1897), p. 164. essere per la medesima cagione del primo tuono, benché sia del secondo per la continovatione & discenso, et le seguenti, cioè Erunt prava, antifona terza di esse laudi, & al Benedictus Ave Maria, et Te cum principium, prima antifona al vespro della Natività di Iesu Christo, con molte altre simili.

Come procedono il tuono autentico & plagale. Cap. 50.

La natura & procedere del tuono autentico è il continovare con molte neume sopra della sua confinalità, & il plagale attende al discendere sotto del suo fine. Pertanto il primo tuono è formato di re-la & re-sol, & il secondo di la-re & sol- re, il terzo di mi-mi & mi-la, & il quarto di mi-mi & la- mi, il quinto di fa-fa & ut-fa, & il sesto di fa-fa & fa- ut, il settimo di ut-sol & re-sol, & l'ottavo di solut & solre.
La fine del canto piano.
page 32
page 33

DEL CANTO FIGURATO.

Della modulatione misurabile. Cap. 1.

La modulatione misurabile si dichiara essere un certo movimento di consonanze o veramente un mescolamento di voci.

Diffinitione della musica. Cap. 2.

La musica è una arte, laquale dimostra il modo di rettamente cantare, & con soave voce pronontiata. Si chiama musica da musa, che fra l'altre sue significationi è detta canto, & più di essa al capitolo terzo del primo libro del Toscanello nostro potrai intendere.

Delle parti della musica. Cap. 3.

Egli è ferma sentenza che ogni modulatione o canto debbe havere il modo, il tempo & la prolatione. Pertanto la musica consiste di essi et anchora di figure, consonanze, valori & proportioni.

Delle figure del canto figurato. Cap. 4.

La quantità delle figure misurabili dal musico ordinate sono cinque, cioè:
  • massima,
  • lunga,
  • breve,
  • semibreve, Apage 34
  • minima,
lequali hanno la differenza del nome & del valore.
  • Massima è detta doppia lunga;
  • lunga, doppia breve;
  • breve, doppia semibreve;
  • semibreve, doppia minima;
  • minima, doppia seminima.
Et benché alla essercitatione nostra ne siano tre altre, cioè seminima, croma & semicroma, tali figure sono chiamate diminutioni della minima, laquale è l'ultima figura della regolata quantità. Detta è minima perché essa termina la grandezza della voce.

Delle cinque figure col punto appresso. Cap. 5.

La figura del punto è minima di quantità, ma di potenza grande, perché tal punto doppo la massima cresce la lunga, alla lunga la breve, alle breve la semibreve & alla imibree la minima. Et s'è dinanzi a dette figure, nulla opera.

Delle pause o vergole appropriate alle figure. Cap. 6.

E' chiaro che le note dimostrano le chorde sonore o vero le voci pronontiate, & le pause rapresentono il riposo del cantore, lequali sono differenti del nome, della forma & del valore, perché esse figure sono dissimili in questo modo: alla breve si dà una vergola da una riga al'altra, alla lunga una vergola di dui spati & tre righe, & anchora di tre spati & quatro righe, alla semibreve una vergola discendente, laquale occupa una riga & mezzo spatio, alla minima una vergola ascendente da la riga & page 35 mezzo spatio, et alla semiminima i moderni hanno ordinato la vergola simile a quella della minima torta nella cima alla parte destra, come al capitolo sesto al secondo libro della Prati ca di Franchino si dichiara.

Dichiaratione del modo. Cap. 7.

Modo è regola data alle massime & lunghe, & sono di quatro sorti, cioè:
  • modo maggiore perfetto,
  • modo maggiore imperfetto,
  • modo minore perfetto &
  • modo minore imperfetto.
Et anchora il modo si può dire una aggregatione di tempi.

Del tempo. Cap. 8.

Tempo è una lunghezza finita de' intervalli o spati uguali, ilquale si dà alla breve, & è di due sorti, cioè:
  • tempo perfetto &
  • tempo imperfetto.

Della prolatione. Cap. 9.

Prolatione non è altro che esso tempo in molte parti diviso over partito, & sono di due sorti, cioè:
  • prolatione perfetta &
  • prolatione imperfetta.
A ij
page 36

Del nascimento del modo minore & maggiore. Cap. 10.

La breve o tempo è ordinato nel mezzo delle cinque figure per essere più eccellente delle altre seguenti, dalla quale nascono il modo minore & maggiore. Et per dare a esse ordine, si dirà breve, lunga & massima, breve, semibreve & minima. Pertanto, raddoppiata & rinterzata detta breve, nascerà il modo minor perfetto & lo imperfetto, & similmente raddoppiata & rinterzato la lunga, sarà creato il modo maggior perfetto & lo imperfetto. Et quando la massima sarà del valore delle due lunghe, si chiamerà modo maggiore imperfetto, & se sarà formata di tre lunghe, sarà detta modo maggiore perfetto, et se la lunga sarà del valore di due brevi, modo minore imperfetto, & di tre, modo minore perfetto, come dichiara Franchino al settimo capitolo del secondo libro della sua Pratica. Et volendo tu la fine di tale intelligenza, leggi il capitolo 10 del primo libro, & più se a te piace, del Toscanello nostro.

Della creatione del tempo & prolatione. Cap. 11.

Ogni figura disopra dimostrata ha derivatione dalla nota breve, ma essa breve è sola & dell'altre genitrice. Adunque, dividendo la breve perle parti minute, cioè semibrevi & minime, ne nascerà la prolatione perfetta & imperfetta. Et quando la semibreve harà il valore delle tre minime, si dirà prolatione perfetta, & di due, imperfetta. Errono quelli i quali in tale dichiaratione dicono prolatione maggiore & minore, come seguitando intenderai.
page 37

Della prolatione maggiore & minore. Cap. 12.

Credono alcuni che quando la semibreve è annoverata di tre minime, essa si possa dire prolatione perfetta o veramente maggiore, & quella di due minime, imperfetta o minore. Dico che questa maggioranza & minoranza non si conviene a tale diffinitione, ma alla semibreve & minima, lequali sono atte a dividere il tempo, laquale figura minima sarà chiamata prolatione maggiore, & la semibreve minore, perché essa minima divide il detto tempo in maggior parti, cioè in nove minime, in 6 & in 4, & la semibreve lo divide in tre semibrevi & in due, laqual sentenza conferma lo eccellente Giovanni Spataro al capitolo tre del suo Trattato della sesquialtera, allegando Bartolomeo Rami al capitolo primo della parte terza del primo trattato della sua Pratica.

Del tempo & minor modo dalli antichi intesi. Cap. 13.

Da' dotti musici era considerato il tempo & minor modo dal circolo & semicircolo con una cifra numerale appresso, per laqual cifra era inteso il tempo, & per il circolo & semicircolo il modo. Et se era circolo & la figura ternaria, significavono modo minore perfetto & tempo perfetto. Et se era il semicircolo et la lettera binaria, significavono modo minore et tempo imperfetti.

Del tempo & modo minore & maggiore. Cap. 14.

Il circolo & semicircolo accompagnati con due cifre, tale circolo si chiama modo maggiore perfetto, & il semicircolo modo page 38 maggiore imperfetto; et se la prima cifra sarà ternaria, modo minore perfetto, & se binaria, modo minore imperfetto; et la seconda, se sarà ternaria, tempo perfetto, & se binaria, tempo imperfetto. Et se il circolo & semicircolo havranno il punto in mezzo, tali punti significheranno la prolatione perfetta.

Della cognitione del tempo secondo i moderni. Cap. 15.

Dal musico è ordinato la conoscenza del tempo perfetto & imperfetto in quatro maniere: la prima per il circolo, la seconda per due vergole di semibrevi insieme accozzate & non separate, la terza per il punto in mezzo delle semibrevi, la quarta per tre brevi nere, lequali sono intese, senza altro circolo al principio del canto, per il tempo ternario. Ma il tempo imperfetto si dimostra con la figura semicircolare, & solamente divide la breve in due semibrevi & tutto il rimanente del canto. Et la figura circolare separa la breve in tre semibrevi. Et se il canto nel principio non havrà segno alcuno, dico che tal canto da ogni dotto & mezzano musico sarà considerato sotto la misura binaria, perché fu primo & naturale inteso, benché a questa oppenione alcuni altrimenti credono, i quali possono esse re istimati nel arte di musica falsatori et di una minima intelligenza.For a discussion of this passage, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 270.

Del modo maggiore & minore secondo i moderni. Cap. 16.

Dal musico moderno è dimostrato il modo maggiore perfetto con tre vergole di tre tempi & di due.
Il modo maggiore imperfetto si dichiara con due vergole di tre brevi & di due brevi.
page 39Il modo minore perfetto si dimostra con una sola vergola di tre tempi, & il minore modo con una vergola di dui tempi, & ogni altra diffinitione al capitolo nono & decimo del nostro Lucidario troverai.

Della prolatione perfetta & imperfetta. Cap. 17.

La prolatione perfetta nelle dolci modulationi similmente si conosce in quatro modi: la prima per il punto messo nella figura circolare o semicircolare, la seconda per le due pause di minima insieme accozzate, la terza per il punto infra due minime posto & la quarta per tre semibrevi nere.

Delle pause del modo maggiore & minore differenti. Cap. 18.

Le pause del modo maggiore & minore perfetti possono per sé medemi rimanere nel canto senza circolo o semicircolo, la differenza delle quai è che, non havendo dinanzi segno alcuno, tali pause dimostrano il modo & sono annoverate. Ma se saranno inanzi del segno, non saranno annoverate.

Delle note atte alla perfettione. Cap. 19.

Le note atte alla perfettione sono quattro, cioè:
  • la breve,
  • la lunga,
  • la massima,
  • la semibreve,
de lequali nascono due perfettioni, una regolata, l'altra subintelletta.
page 40

Della breve perfetta regolata. Cap. 20.

Tre sono i modi per i quali sempre la breve è perfetta, cioè:
  • la breve simile alla seguente,
  • la breve col punto,
  • la breve appresso la sua pausa.

Della breve perfetta subintelletta. Cap. 21.

La perfettione subintelletta è dal musico considerata in 4 maniere.
  • La prima maniera è quando due o tre semibrevi stanno nel mezzo di due brevi. Allhora la prima breve è perfetta.
  • Il secondo modo è quando la breve si dimostra dinanzi alle due pause di semibrevi insieme poste.
  • La terza maniera è quando la breve è dinanzi alla sua maggiore, o sia nota, o pausa.
  • Il quarto modo è quando la breve si vede dinanzi alle note legate; conchiudendo tal modo non sempre, ma alla volontà del ompsitore rimane, come al capo 12 del terzo libro del Lucidario si dimostra.

Della reintegratione del tempo. Cap. 22.

Reintegratione non è altro che aggiugnere alla nota la terza parte dinanzi o doppo di sé stessa figura in questo modo:
  • alla breve se gli aggiugne la semibreve o suo valore, & similmente
  • alla lunga, la breve,
  • alla massima, la lunga,
  • alla semibreve, la minima.
Dello scemare
page 41

Dello scemare del tempo. Cap. 23.

Quando la breve rimane imperfetta, tale imperfettione non è altro che scemare la terza parte di essa figura. Ma quella nota che farà imperfetta l'altra, bisogna che sia minore di quella che resta imperfetta. Pertanto:
  • alla breve si toglie la semibreve;
  • alla lunga, la breve;
  • alla massima, la lunga;
  • alla semibreve, la minima.

Del finito numero di ciascuna nota nel circolo col punto. Cap. 24.

  • La breve nel sopradetto segno havrà due perfettioni, la quantità delle quai saranno tre semibrevi & nove minime.
  • La lunga sarà del valore di 6 semibrevi & 18 minime.
  • La massima contiene in sé 12 semibrevi & minime 36.
  • La semibreve 3 minime solamente contiene.

Del semicircolo col punto. Cap. 25.

  • La breve del segno detto contiene due semibrevi e minime 6.
  • La lunga vale 2 brevi, 4 semibrevi & minime 12.
  • La massima è del valore di 8 semibrevi & minime 24.
  • La semibreve è annoverata di 3 minime.

Del circolo senza il punto. Cap. 26.

  • La breve del circolo senza il punto vale 3 semibrevi & minime 6; Bpage 42
  • la lunga, 6 semibrevi & minime 12;
  • la massima, 12 semibrevi & minime 24;
  • la semibreve, minime 2.

Del semicircolo senza punto. Cap. 27.

La breve, la lunga, la massima, la semibreve sono del numero uguali, cioè annoverate binarie.

Delle note nere o piene. Cap. 28.

  • La breve,
  • la lunga,
  • la massima,
  • la semibreve
di colore pieno, essendo sottoposte alla divisione ternaria, sempre scemeranno la terza parte del suo valore.

Come la breve nera è variabile. Cap. 29.

La variabile natura della detta breve piena non altrimenti nasce, che dalla quantità ternaria & binaria. Pertanto,
  • la breve detta nel circolo puntato perde la terza parte del suo valore, laquale resta con 2 semibrevi & 6 minime;
  • la breve piena nel circolo senza il punto rimane con 2 semibrevi & 4 minime;
  • ma la breve nera nel semicircolo tagliato o non tagliato perde la quarta parte del suo valore, laquale è la minima;
  • la breve piena sesqualterata contiene in sé due semibrevi, lequali perdono la terza sua parte; page 43
  • la breve nera nel modo minor perfetto & tempo imperfetto rimane binaria, & è intesa terza parte di esso modo.
Et con tale ordine procederai nel modo minore, modo maggior & prolatione.

Della semibreve nera. Cap. 30.

  • La semibreve nera nel tempo perfetto dal musico è intesa come parte terza di essa breve piena, lequali note piene non sono annoverate di numero pari, ma sempre rinterzate.
  • La semibreve piena sotto la semicoirclare figura per sé sola è considerata di tre semiminime.
  • La semibreve nera nel detto numero binario doppo la breve piena, rimane una minima.

Della similitudine intorno alle note perfette. Cap. 31.

  • La similitudine delle note perfette è dal compositore doppiamente considerata, & primamente è quando la nota bianca è simile alla seguente bianca.
  • La seconda consideratione è quando la nota è dinanzi alla seguente nera, perché essa similitudine è intesa secondo la forma & non secondo il colore.

Delle alterationi. Cap. 32.

Alterare non è altro che raddoppiare la figura secondo la sua valuta. Et tale nota alterata bisogna essere minore della seguente, cioè:
  • la semibreve dinanzi alla breve, B ijpage 44
  • la breve dinanzi alla lunga,
  • la lunga dinanzi la massima, laqual massima non può alterare, perché non ha figura maggiore di sé.

Delle note alterate. Cap. 33.

La nota alterata è dal compositore intesa & immaginata in due manieri, la prima secondo la regola & la seguente subintelletta. Ma le figure atte alla alteratione sono quatro, cioè:
  • la semibreve,
  • la breve,
  • la lunga,
  • la minima.
Pertanto due semibrevi, et anchora 5 & otto, in mezzo di due brevi, senza il punto, sempre l'ultima nota è alterata sotto la ternaria divisione del tempo. Et tale modo & ordine in tutte le seguenti alterationi sarà osservato. Adunque,
  • le brevi nel modo minor perfetto saranno alterate infra due lunghe;
  • le lunghe nel modo maggior perfetto similmente, infra due massime;
  • le minime della prolatione perfetta infra due semibrevi alteranno.

Delle note alterate subintellette. Cap. 34.

La subintelletta alteratione rimane alla volontà del musico, laquale è variabile dalla regola per esso data, imperoché nelle compositioni nasce la semibreve alterata appresso la lunga, & anchora alla sua pausa, & similmente la breve & la minima, delle quali, per maggiore intelligenza & per non essere da molti intesa, dico che una page 45 semibreve dinanzi a due brevi, nel tempo perfetto, sarà ridotta a quella simile dimostrata infra due brevi o lunghe, laquale per reintegrare il tempo della terza sua parte altererà, et in molti altri modi dannoi lasciati, conchiudendo non poter mai essere alterate note nere, né pause.

Del finito numero del tempo. Cap. 35.

Sarà detto il tempo magnitudo, perché può essere diviso in infinito nelle parti minute, cioè per la minima, laqual minima potrà al più dividere la breve in nove parti, dil che il musico vuole che tal quantità novenaria sia la fine del detto tempo.

Del finito numero del modo. Cap. 36.

Sarà considerato il modo una aggregatione o moltitudine di tempi, laqual moltitudine ha similmente il suo fine nella quantità novenaria, cioè la lunga di nove semibrevi al più, & la massima di nove tempi. Detto è modo maggiore rispetto alla lunga, laquale è detta minore, & la massima, modo maggiore, perché contiene in sé un maggior numero di tempi. Et la semibreve, chiamata prolatione, ha la sua fine nella quantità novenaria, cioè in nove minime, come conferma lo eccellente Giovanni Spadaro al capitolo secondo del Trattato suo della sesquialtera.

Del finito numero del punto. Cap. 37.

Tre sono i punti nella musica misurabile, cioè:
  • punto di perfettione, page 46
  • punto di divisione &
  • punto di augumentatione.
Il punto di perfettione è quello ilquale si dimostra doppo la nota atta a tale ternaria divisione, cioè
  • alla breve del tempo perfetto,
  • alla lunga del modo minor perfetto,
  • alla massima del modo maggior perfetto &
  • alla semibreve della prolatione perfetta.
Tali punti son chiamati di perfettione. Il punto di divisione è quello, quando esso punto si oppone nel mezzo
  • di due semibrevi del tempo perfetto,
  • di due brevi nel modo minor perfetto,
  • di due lunghe nel modo maggior perfetto &
  • di due minime nella prolatione perfetta.
Et di tal punto, egli è da considerare la oppenione falsa di molti, i quali aggiugnono a' detti punti un soverchio credere, cioè:
  • punto d'imperfettione,
  • punto di transportatione &
  • punto di alteratione,
non concessi dal musico, perché tali effetti nascono dal sopradetto punto di divisione, come al capo overo oppenione 5 del secondo libro del Lucidario habbiamo conchiuso. Il punto di augumentatione è quello ilquale è doppo
  • la breve,
  • la lunga,
  • la massima &
  • la semibreve, & le seguenti,
  • del tempo,
  • del modo &
  • del page 47 prolatione, imperfetti.

Della doppia misura nelle dolci modulationi. Cap. 38.

  • La prima misura non è altrimenti che pronontiare la nota con uguale spatio, dimostrata con la mano o col piede, o dall'intelletto intesa.
  • La seconda misura è considerata quando un canto è annoverato secondo la natura sua, o sia binaria, o ternaria.

Dell'annoverare i canti. Cap. 39.

  • Nel tempo imperfetto tagliato o non tagliato, ciascuna cantilena è annoverata per due semibrevi o tanto suo valore;
  • nel tempo perfetto tagliato o non tagliato, il canto s'annovera a tre semibrevi o tanto suo valore;
  • nel modo minore perfetto, a tre brevi o tanto suo valore;
  • nel modo maggior perfetto, a tre lunghe o tanto suo valore;
  • nella prolatione perfetta, a tre minime o tanto suo valore.

Del passaggio dato alle figure cantabili. Cap. 40.

  • Nel tempo perfetto & imperfetto non tagliati, la semibreve passa per una battuta.
  • Nel tempo perfetto tagliato, ogni figura scema la metà per una battuta.
  • Nel tempo imperfetto tagliato, la breve o tanto suo valore per una battuta passa. page 48
  • Nel semicircolo doppiamente tramezzato, due brevi imperfette o tanto suo valore per un tempo passeranno. Et se tre volte sarà tagliato, tre brevi o sei semibrevi ne passeranno, sempre crescendo la breve per taglio o tramezzo, tanto al circolo quanto al semicircolo.
  • Nel circolo o semicircolo col punto, la minima passerà per una battuta. Et quando saranno in tutte le parti, allhora la semibreve o tre minime passeranno per una misura, come al capitolo 38 del primo libro del Toscanello habbiamo dichiarato.

Del passaggio dalli antichi osservato. Cap. 41.

Nelli presenti segni, cioè 2 2, era osservato laretta misura nella breve imperfetta, o due semibrevi, o tanto valore. Ma nelli seguenti, 3 3, passava la breve perfetta per una battuta, o veramente tre semibrevi, come conferma lo eccellente Giovanni Spadaro al capo 5 del suo Trattato della sesqualtera.

Come la lunga nel tempo perfetto semplice non sarà detta perfetta né imperfetta. Cap. 42

La lunga nella figura circolare non debbe essere chiamata perfetta né imperfetta, perché in tale segno, , semplice, non si considera altra nota perfetta che la breve. Errono adunque quelli che altrimenti credono.

Delle note incatenate o in legatura. Cap. 43.

La legatura è una congiuntione di note semplici insieme incatenate, lequali note legabili sono quatro, cioè: La breve. page 49
  • la breve,
  • la lunga,
  • la massima &
  • la semibreve.

Delle sorti della legatura. Cap. 44.

La legatura è composta di note quadre, obblique, ascendenti & discendenti. La obbliqua nota è lunga, distesa & attroversata.

Della intelligenza di esse note incatenate. Cap. 45.

  • Quando due note quadre discendenti senza vergola, sempre saranno lunghe.
  • Tre note quadre senza vergola discendenti, la prima & l'ultima saranno lunghe, et ogni nota tramezzata saranno brevi.
  • Due note quadre discendenti, & la prima vergolata discendente dalla sinistra mano, la prima è breve & la seconda lunga, conchiudendo che ciascuna nota quadra discendente, l'ultima sempre sarà lunga.
  • Due o tre o mille note quadre ascendenti senza vergola saranno sempre brevi.
  • Due o tre o mille note quadre discendenti, la prima & l'ultima senza vergola saranno lunghe, & quelle del mezzo sempre brevi.
  • La vergola dalla parte sinistra discendente genera la breve.
  • La vergola dala sinistra mano ascendente, sempre la prima & la seconda saranno semibrevi, o ascendino, o discendino.
  • La obbliqua nota discendente o ascendente senza vergola, la prima è lunga & la seconda breve. Cpage 50
  • La obbliqua nota ascendente o discendente con la vergola dalla parte sinistra discendente saranno sempre brevi.
  • La nota obbliqua ascendente o discendente con la vergola dalla man sinistra ascendente sempre saranno semibrevi, colla finita intelligenza da noi dichiarata al capo 38 del primo libro del Tos canello nostro.

Dichiaratione del tuono. Cap. 46.

Si dichiara il tuono essere una congiuntione per uno spatio perfetto, come ut-re, re-ut, re-mi, mi-re, fa-sol, sol-fa, sol-la, la-sol. Anchora tal spatio è chiamato phthongus.

Del semituono minore & maggiore. Cap. 47.

Il semituono è una congiuntione di due voci per uno spatio imperfetto, ilquale naturalmente cade da & C & da E & F con queste sillabe, mi-fa & fa-mi. Et il semituono maggiore naturalmente cade da fa- mi acuti, cioè dal fa al mi di sé stessa chorda, & dal greco è detto appotome.

Del diesi. Cap. 48.

El diesi appresso Giovanni Otthobi è dal lui inteso b iacente, la natura del quale è che sempre alza la nota alla quale esso si oppone la quantità del semituono maggiore.
page 51

Della divisione del tuono. Cap. 49.

Il tuono è diviso
  • per duoi semituoni, uno maggiore & l'altro minore,
  • in quattro diesi, & dun coma (diesi significa divisione & è parte del tuono),
  • in nove comati (comma greco, latinamente significa incisione),
  • indiciotto chisma &
  • in trentasei diachisma.

Delle parti di esso tuono. Cap. 50.

  • Il semituono maggiore è inteso la maggior parte del tuono;
  • il semituono minore, la minore;
  • il diesi è la metà del semituon minore;
  • il coma è la mezza parte del diesi;
  • il hisma è la metà del iachisma.

Del dittono & semidittono, detti terza maggiore & terza minore. Cap. 51.

Il dittono è una compositione di dui spati perfetti, chiamati ut- mi & fa-la, & è sola spetie, perché in esse non è semituono.
Lo imperfetto dittono contiene in sé tre voci, ma non per spati perfetti, come re-fa & mi-sol.

Del tritono, chiamato quarta maggiore. Cap. 52.

Il tritono è una compositione di quattro voci, continente in sé tre tuoni, ilquale naturalmente cade da F grave a acuto, C ijpage 52 & è detto diatesseron o tetrachordo maggiore. La diatesseron minore o diminuto cade dal C acuto al G grave col segno del diesi & in ciascuno altro simile andamento.

Del diapente minore. Cap. 53.

La quinta minore, diminuta, nasce naturalmente da mi ad F gravi, & da mi acuto ad F acuto, laquale è composta di dui spati sesquiottavi & dui semituoni minori, & è differente dal diapente perfetto per lo spatio del semituono maggiore, da Bue tio chiamato appotome.

Della sesta maggiore & minore. Cap. 54.

La sesta maggiore, o esachordo secondo il greco, si conosce quando il spatio del tuono avanza sopra lo diapente, come da C ad A acuta, & da D grave ad mi acuto, laquale è composta di quatro tuoni & uno semituono minore.
La sesta minore è formata di tre tuoni & di dui semituoni minori, laquale nasce da Elami grave a C acuto, & da A acuto ad F acuto. Li estremi della maggiore suonano ut-la & re-mi, li estremi della minore sono mi-fa & re-fa.

Dichiaratione della voce & altri termini necessarii. Cap. 55.

  • Voce è aere percossa dal spirito del huomo, sparsa insino al udire. page 53
  • Voce perfetta è quella che è soave, chiara, netta, alta & bassa.
  • Voce imperfetta è rauca, dissonante, né alta, né bassa.
  • Voce sottile, acuta & alta è quella laquale è pronontiata dalle chorde.
  • Voce cieca è quella laquale, subito che è pronontiata, & s'accheta & tace, come è manifesto nelli vasi di terra cotta.
  • Il suono si domanda voce, imperò che questo è il propio, come Gli scogli del lito suonano.
  • Harmonia è modulatione di voci o concordanza di più suoni.
  • Simfonia è temperamento di grave & acuto di suoni concordanti.
  • Diasfonia è voce discrepante & dissonante.
  • Eufonia è soavità di voce & dalli autori è chiamata melos.
  • Diastema è spatio di voce.
  • Canto è inflessione di voce, & il suono precede il canto.
  • Organo è vocabolo generale di tutti li vasi musichi.
Et desiderando molte altre differenze, leggi il capitolo quinto del primo libro del Toscanello nostro.

Della musica mondana, humana & istromentale. Cap. 56.

La musica mondana secondo Platone è quella laquale è causata per la revolutione delli corpi & cercoli celesti, delli quali per il veloce suo movimento, si crede che ne nasca suono.
La musica humana è quella che risulta per la congiuntione del' anima & del corpo nostro insieme, come più appieno al capo 4 del primo libro del Toscanello intenderai.
La musica istromentale è quella che solamente dalli istromenti nasce.
page 54

Delle due maniere delli istromenti. Cap. 57.

Doppia è la natura o sorte delli istromenti, cioè naturali & artificiali. Naturali istromenti sono nove, cioè:
  • gola,
  • lingua,
  • palato,
  • quatro denti,
  • dui labbri al parlar insieme uguali.
Di questi istromenti nascono le voci & li suoni causativi delle consonanze & della musica, laquale è chiamata vocale. Et è di molto più pregio che tutte l'altre musiche.

Della musica harmonica, organica & rhithmica. Cap. 58.

  • La musica harmonica è quella che è composta di canti delle voci.
  • La musica organica è quella laquale consiste dal fiato.
  • La musica rhithmica è quella laquale riceve i numeri della percussione de i diti, come per la citara, o per qualche altro istromento, ilquale percotendolo è sonoro.
Pertanto la musica harmonica si appartiene alle
  • commedie,
  • tragedie,
  • chori, & a tutti quelli i quali cantono con la prima voce.
La seconda divisione organica è quella, laquale è compita di spirito reflante nel suono delle voci che sono animate, come
  • trombe,
  • calami, page 55
  • organi & altri simili istromenti.
La terza chiamata rithimica è quella laquale è atta alli nervi & polsi, alla quale si danno le spetie varie, cioè:
  • citare,
  • salteri,
  • tamburo,
  • sistro,
  • accettaboli di rame o d'ariento, o vero altri istromenti percossi cherendono soavità.
Et chi desidera la dichiaratione di molti più varii istromenti, legga il capitolo 5 del primo libro del Tos canello nostro.

Dove hanno il segno del diesi & molle il suo proprio luogo nelle compositioni. Cap. 59.

Cinque sono le positioni signoreggiate dal segno diesi, cioè:
  • in A,
  • in C,
  • in D,
  • in F,
  • in G.
Et similmente la figura del molle harà cinque altri luoghi, cioè:
  • in A,
  • in B,
  • in D,
  • in F &
  • in G.
Ma perché tal segno non è segnato in C né in F naturali, né la figura diesi in B né in E, leggi il capitolo 21 del quarto libro del Lucidario nostro, nel quale intenderai le ragioni.
page 56

Come in tutti i luoghi della mano si ritrovono sei note. Cap. 60.

Gamma ut.

  • La sillaba ut è naturale in detto luogo.
  • La sillaba re nasce da questo segno, , segnato in mi grave.
  • La sillaba mi nascerà anchora da questo , segnato in Are.
  • La sillaba fa havrà principio dal diesi segnata in F acquisito.
  • La sillaba sol caderà in tal luogo naturalmente, perché sarà prodotta dal C acquisito sotto di Gamma ut.
  • La sillaba la deriverà da questo segno, , posto in E acquisito distante per una ottava da E grave.

A re.

  • La prima sillaba, ut, procede dal diesi segnato in C grave.
  • La seconda sillaba, re, sta naturalmente in tal luogo.
  • La terza sillaba, mi, nasce da questo segno, , posto in mi grave.
  • La quarta sillaba, fa, ha origine dal diesi collocato in Gamma ut.
  • La quinta sillaba, sol, nasce dal diesi messo in F acquisito.
  • La sesta sillaba, la, naturalmente sta in essa positione, & è generata dal C acquisito, posto una ottava sotto C fa ut grave.

mi.

  • La prima sillaba, ut, ha origine dalla figura diesi segnato in Dsolre.
  • La seconda sillaba, re, ha il suo nascimento dal diesi detto posto in C grave. La terzapage 57
  • La terza sillaba, mi, sta in tal luogo naturalmente.
  • La quarta sillaba, fa, nasce dal diesi collocato in Are.
  • La quinta sillaba, sol, procede dal detto segno messo in Gamma ut.
  • La sesta sillaba, la, nasce dal diesi dimostrato in F acquisito.

C fa ut.

  • La prima sillaba, ut, sta in tal luogo naturalmente.
  • La seconda sillaba, re, nasce da questo segno, , segnato in Elami grave.
  • La terza sillaba, mi, ha principio dal detto segno posto in D sol re.
  • La quarta sillaba, fa, sta naturalmente in tal luogo.
  • La quinta sillaba, sol, nasce anchora da questo segno, , collocato in quadro grave.
  • La sesta sillaba, la, dipende dal sopradetto segno segnato in Are.

D sol re.

  • La prima sillaba, ut, nascerà dalla figura diesi posto in F grave.
  • La sillaba re sta in tal luogo naturalmente.
  • La sillaba mi procede da questo segno, , segnato in E la mi.
  • La sillaba fa nasce dal segno del diesi messo in C grave.
  • La sillaba sol sta in tal luogo naturalmente.
  • La sillaba la dipende da questo segno, , posto in quadro grave.

E la mi.

  • La prima sillaba, ut, ha il suo nascimento dal diesi segnato in G acuto overo grave.
  • La seconda, cioè re, nasce dal predetto segno posto in F grave.
  • La terza, cioè mi, sta in tal luogo naturalmente.
  • La quarta, cioè fa, ha origine dal diesi collocato in D grave. Dpage 58
  • La quinta, cioè sol, viene dal diesi messo nel C grave.
  • La sesta, cioè la, sta naturalmente in tal luogo.

F fa ut.

  • La prima nota, ut, ha origine da questo segno, , segnato in B acuto.
  • La seconda nota, re, nasce da questo segno, , posto in A acuto.
  • La terza nota, mi, deriva dal sopradetto segno dimostrato in G acuto o grave.
  • La quarta nota, fa, sta naturalmente nel suo luogo.
  • La quinta nota, sol, nasce dal predetto segno messo in Elami grave.
  • La sesta nota, la, nasce dal rotondo posto in D sol re.
Dopo le predette considerationi verremo all'ottava positione detta G sol re ut, del quale a dover ragionare ci par quasi di soverchio, perché, considerando la similitudine laquale cade tra i luoghi ottavi, assai basta, & volendone la fine, leggi il capitolo 21 del quarto libro del Lucidario nostro.

Dichiaratione del contrapunto. Cap. 61.

Contrapunto secondo Giovan Tintore nel suo Diffinitorio non è altro che un canto che consiste nel porre di una voce contro d'un'altra voce, ilqual contrapunto è diviso in due parti, cioè in semplice & diminuto.

Del semplice.

Semplice contrapunto è detto, perché sempre si considera un punto contro a un altro, o veramente una voce contro un'altra, o vero sia page 59 quando due voci o note, o più, siano poste in modo che una simile nel cantare vada o risponda a un'altra sua simile in nome o vero in virtù o valore, come breve contro a breve, overo altra nota.

Del diminuto.

Diminuto contrapunto è quello, ilquale cade tra molte note tra sé simili overo dissimili, come accade nel diminuire delle note, ilqual modo di comporre si usa ne' concenti dove più note, simili o non simili, sono pronontiate per una nota loro dissimile & e contra.

Delle parti & eccellenza del contrapunto. Cap. 62.

Brevemente dannoi sarà dichiarato & conchiuso che ciascun contrapunto lodato havrà in sé principalmente sei parti, cioè:
  • allegro,
  • soave,
  • fugato,
  • harmonioso,
  • commodo &
  • sincopato.

Delle consonanze atte alle compositioni. Cap. 63.

Sono adunque le speti atte al comporre 16, delle quali l'unisono è primiero. Et tale unisono non è propiamente consonanza, ma principio delle consonanze, come è la unità, che non è D ijpage 60 numero, ma è principio de' numeri. Pertanto le sopradette speti saranno le seguenti, cioè:
  • unisono,
  • dittono,
  • semidittono,
  • diatesseron,
  • diapente,
  • esachordo maggiore,
  • esachordo minore,
  • diapason,
  • decima minore & maggiore,
  • undecima,
  • duodecima,
  • terzadecima,
  • quintadecima,
  • decima settima,
  • decima nona &
  • vigesima.

Della spetie equisonante, consonante & dissonante. Cap. 64.

La spetie equisonante semplice è dal musico inteso essere la quinta, & le composte, la duodecima & quintadecima, dette equisonanti.

Delle consonanti, cioè:

  • dittono, page 61
  • semidittono,
  • esachordo maggiore,
  • esachordo minore,
  • decima maggiore,
  • decima minore,
  • terza decima,
  • decima settima.

Delle dissonanti:

  • seconda,
  • quarta,
  • settima,
  • nona,
  • undecima,
  • quartadecima,
  • decima sesta &
  • decima ottava, & altre simili.

Del nascimento di tutte le speti. Cap. 65.

Le consonanze semplici sono 6, lequali per sé stanno senza altro nascimento, come le seguenti, cioè:
  • il dittono,
  • il semidittono,
  • il tetrachordo &
  • pentachordo,
  • lo esachordo maggiore &
  • lo esachordo minore.
page 62

Delle consonanze raddoppiate.

  • La consonanza diapason nasce dall'unisono.
  • La consonanza decima maggioee deriva dal dittono.
  • La decima minore viene dal semidittono.
  • La undecima consonanza nasce dal diatessaron.
  • La duodecima deriva dal diapente.
  • La terza decima maggiore viene dalla sesta maggiore.

Delle consonanze rinterzate.

  • La quinta decima consonanza nasce dall'unisono & ottava.
  • La decima settima maggiore nasce dalla terza maggiore & decima.
  • La decima settima minore deriva dal semidittono & decima minore.
  • La decima ottava viene dal tetrachordo & undecima.
  • La decima nona nasce dal pentachordo & duodecima.
  • La vigesima maggiore deriva dalla sesta maggiore & terza decima maggiore.
  • La vigesima minore viene dalla sesta minore & terza decima minore.
Et con tal modo in infinito potrai procedere.

Prima regola intorno le compositioni. Cap. 66.

La prima regola dannoi intesa è che il compositore possa principiare il suo concento in quella consonanza che allui piace.
page 63

Seconda regola.

La seconda regola è che due consonanze perfette d'un medemo genere insieme ascendenti & discendenti nel contrapunto non sono concedute, come due quinte, due ottave & simili, perché in sé non hanno varietà alcuna.

Terza regola.

La terza regola è che due consonanze perfette possano haver luogo nel contrapunto quando una ascenda & l'altra discenda, come quinte, ottave, duodecime & simili.

Quarta regola.

La quarta regola conceduta è che il compositore sia libero di ascendere & discendere ugualmente & differente come al lui piace.

Quinta regola.

La quinta regola è che il contrapunto non patisce il mi contro al fa, né il fa contro del mi, se non è di necessità.

Sesta regola.

La sesta regola vuole che più terze & seste insieme ascendenti & discendenti possino nel contrapunto essere continovate, perché esse hanno naturalmente variabile compositione.
page 64

Settima regola.

La settima regola è che due consonanze perfette l'una doppo l'altra possono essere accettate con movimento dissimile, cioè la prima ascenda & la seconda discenda, & al contrario.

Ottava regola.

La ottava regola è che volendo andare a una consonanza, sempre si debbe pigliare quella che allei è più vicina, come
  • la terza minore innanzi all'unisono,
  • la terza maggiore innanzi alla quinta,
  • la sesta minore discendendo alla quinta,
  • la sesta maggiore innanzi l'ottava,
  • la decima minore tornando all'ottava,
  • la decima maggiore innanzi la duodecima,
  • la terza decima maggiore innanzi la quintadecima,
  • la quinta minore innanzi alla terza.
Et così in infinito potrai con tale ordine procedere.

Del incatenare le consonanze. Cap. 67.

  • Se il canto & tenore saranno unisoni, la parte grave può essere quinta & la parte acuta sarà sopra del basso la
    • terza,
    • ottava o
    • decima,
    pigliando sempre quella che sarà più commoda;
  • & se il canto & tenore saranno in terza, la parte grave sarà ottava & ilpage 65 & il contralto
    • in terza,
    • in quinta &
    • in duodecima.
  • Se il canto & tenore saranno in quarta, la parte grave sarà in quinta & l'acuta parte havrà la
    • terza,
    • ottava,
    • decima &
    • duodecima.
  • Se il canto & tenore saranno in quinta, la parte grave havrà l'ottava & la parte acuta havrà la
    • terza,
    • quinta &
    • decima.
  • Se il canto et tenore saranno in sesta, la parte grave sarà in quinta et il contralto
    • in terza et
    • in ottava.
  • Se il canto et tenore saranno in ottava, la parte grave havrà anchora essa la consonanza diapason remissa et il contralto potrà havere
    • la terza
    • o quinta
    • o decima
    • o duodecima sopra del basso.
  • Se il canto & tenore saranno in decima, la parte grave havrà disotto a tal tenore la consonanza terza & il contralto havrà
    • la Epage 66 quinta
    • o la ottava
    • o la decima disopra del basso.
Et perché ciascuna parte grave, acuta & sopracuta possono scambiare i proprii suoi luoghi, quando adunque la parte grave continoverà nelle chorde o positioni del tenore, esso tenore sarà & havrà nome della parte più rimessa. Et similmente quando il tenore circunderà le parti & luoghi del contralto, esso tenore allhora havrà il nome del detto contralto. Et il soprano potrà anchora lui mutare il luogo, come accadene' concenti a voce mutate.

Delle discordanze nel contrapunto usate. Cap. 68.

I dissonanti & incompassibili intervalli nel contrapunto sono
  • la seconda,
  • la settima,
  • la nona,
  • la quartadecima & simili,
lequali dal compositore sono usate & concedute. Et primieramente la discordante seconda nelle cadenze unisonanti essaminando troverrai.
La quarta & la quinta falsa una doppo l'altra pronontiate in questo modo, cioè quando la breve sarà in E acuto & la seconda in F acuto, & discendendo alla terza breve nel detto E acuto, tali discordanze nasceranno quando il tenore havrà il principio in C acuto con una breve, aspettando primieramente una pausa di semibreve, dappoi un'altra semibreve cantabile in mi acuto, & ritornando al C, caderanno le dette dissonanze disopra page 67 dichiarate, & da' eccellenti compositori usate & frequentate.
La settima dissonante diastema è manifesta in ciascuna cadenza in ottava finita, & delle seguenti simili sarà da te inteso.

Della sincopa. Cap. 69.

Sincopa nel canto misurabile è una certa transportatione di una figura minore alla sua simile overo equivalente, & questo aviene quando una nota è posta dinanzi a una sua maggiore, overo a più, alle quali non si possa accompagnare, così nel numero perfetto come nel imperfetto, & tanto può essere sincopata & transportata una pausa dinanzi a una nota, o più, quanto una figura cantabile, & tal pausa non è intesa più che quella dellasemibreve o minima, come al capitolo 37 del primo libro del Toscanello nostro fu dichiarato.

Della fuga. Cap. 70.

Fuga over consequenza non è altro che una somiglianza di intervalli musici, gli quali è mestiere che siano simili di forma & di nome. Et tal fuggire si fa in quattro modi, cioè per unisono, per diatessaron, per diapente & per diapason, & per le loro composte o replicate.

Delle proportioni. Cap. 71.

Proportione si dichiara essere una comparatione o ver quantità di duoi numeri, o siano equali, o vero inequali, come le seguenti: E ijpage 68
  • 2 a 2,
  • 3 a 3,
  • 4 a 4 & simili;
  • 3 a 2,
  • 4 a 3,
  • 5 a 4 et simili.
Facendo adunque la comparatione de' numeri uguali, tale comparatione sarà detta proportione rationale di equalità. La seconda spetie sarà chiamata proportione rationale di inequalità, delle quali nascono cinque generi così chiamati:
  • multiplice,
  • super particolare,
  • super partiente,
& semplici chiamati. Li composti saranno
  • moltiplice super particolare &
  • moltiplice super partiente.

Del genere moltiplice.

Il genere primo chiamato moltiplice è quando il numero maggiore contiene in sé più volte il minore, come
  • 2 a 1,
  • 3 a 1,
  • 4 a 1,
  • 5 a 1, et in infinito,
dil che
  • il primo termine sarà proportione dupla,
  • il secondo, proportione tripla,
  • il terzo, proportione quadrupla &
  • il quarto, proportione quintupla, & in infinito.
page 69

Del genere super particolare.

Il genere superparticolare è quando il numero maggiore contiene in sé il minore & doppo una parte, & più parti, come i seguenti, cioè
  • 3 a 2,
  • 6 a 4,
  • 9 a 6 &
  • 12 a 8.
Tali termini saranno chiamati proportione sesquialtera. La seconda spetie sesquiterza, cioè
  • 4 a 3,
  • 8 a 6,
  • 12 a 9, & così in infinito.

Del genere super partiente.

Il genere super partiente è quando il numero maggiore contiene in sé tuttoil minore, & oltra il minore alcune parti, cioè 2, 3 overo 4:
  • 5 a 3,
  • 7 a 4,
  • 9 a 5,
  • 11 a 6, procedendo in infinito.

Del genere multiplice super particolare.

Il genere multiplice super particolare è quando la quantità maggiore contiene in sé tutto il minor numero più di una volta, & oltra di più alcune altre parti, o siano mezze, terze, quarte o quinte, come E iijpage 70
  • 5 a 2,
  • 7 a 3,
  • 9 a 4,
& con simili in infinito procederai.

Del genere multiplice super partiente.

Il genere multiplice super partiente è quando il numero maggiore contiene in sé il minore più di una volta, & oltra due, tre, o più parti di esso numero minore, come
  • 8 a 3,
  • 12 a 5,
  • 16 a 7,
& volendo la fine di tali termini, leggi i capitoli 33, 34, 35 & 36 al libro secondo del Toscanello nostro.
  • Sesquialtera & hemiolea sono simili;
  • sesquiterza & hepitrita, simili;
  • sesquiottava & epogdoa, simili.

Delle consonanze create nelle proportioni. Cap. 72.

  • Nella proportione sesquiottava cade il tuono, cioè 9 a 8.
  • Nella proportione 256 a 243 cade il semituono minore.
  • Nella proportione 2048 a 2187 cade il semituono maggiore.
  • Nella proportione 32 a 27 cade il semidittono.
  • Nella proportione 81 a 64 cade il dittono.
  • Nella proportione 512 a 729 cade la spetie del tritono.
  • Nella proportione epitrita cade la consonanza diatessaron, cioè 4 a 3.
  • Nella proportione 3 a 2 cade la consonanza diapente. page 71
  • Nella proportione 128 a 81 cade la sesta minore.
  • Nella proportione 27 a 16 cade la sesta maggiore.
  • Nella proportione doppia, 4 a 2, cade la consonanza diapason.
  • Nella proportione tripla, cioè 3 a 1, cade la duodecima.
  • Nella proportione quadrupla, cioè 4 a 1, cade la quinta decima.
Et con questo ordine potrai dare il fine.

Della proportionalità. Cap. 67.

La proportionalità è uno raccoglimento di due o tre o più proportioni insieme comparate, come a Boetio piace. Di congiunte proportioni si fa la proportionalità, laquale non mai si può fare con meno di tre termini, come ne gli seguenti numeri si contiene: 1, 2, 3; 2, 3, 4.

Del genere diatonico. Cap. 74.

Egli è da sapere che il genere diatonico, ciascuno di gli tetrachordi procedono per semituono minore, tuono & tuono, come da mi & E la mi gravi.
Detto è diatonico propiamente da dia, che significa per, et tonus, tuono.

Del genere chromatico.

Il genere chromatico è un transmutare di tetrachordi per varii mezzi, differenti dal diatonico genere, perché procede per semituono minore & semituono maggiore & semidittono.
Detto è chromatico genere da chroma, greca voce che in latino significa colore, cioè di compositione.
page 72

Del genere enarmonico.

Il genere enarmonico procede per diesi, diesi & dittono. Enarmonico significa atto & bello, perché è manifesto che fra gli altri generi questo contiene in sé la cognitione del atto & temperamento delle voci, ilqual temperamento i Greci chiamono hermosmeno dalli intervalli de gli sistemati de' tuoni, & delle mutationi di essi sistemati.

Facile & breve partimento intorno all'istromento chiamato organo. Cap. 75.

Dice il musico & sonatore essere di due sorti tale stro menti di sopradetto, cioè doppio & scempio. Chiamono organo doppio quello che sopra avanza l'ordine primo detto naturale delle venti chorde o positioni della mano, lequali chorde o tasti sotto del grave ordinati saranno luoghi acquisiti o veramente reditti del F, del E, del D & del C. Et sopra di E la, ultimo nostro luogo, nasceranno le prime positioni del E, del F, del G & de' seguenti. Et perché forse alcuni mancono & credono che tali tasti neri dimostrino il spatio del semituono minore, tale oppenione, come si vede, sarà falsissima, perché in tal forma organica si procede per semituoni maggiori & minori, come seguitando intenderai, alla quale intelligenza, piacendo a te, darò principio, ilqual principio sarà la prima chorda greca, chiamata A grave. Et per essere l'opera nostra battezzata Com pendiolo, brevemente procederò, così dicendo: ogni semituono minore nascerà naturalmente nella tastatura quando infra dui page 73 tasti bianchi continovati non saranno tramezzati dal tasto nero. Ma essendo tramezzati, da uno al'altro sarà il spatio del tuono perfetto. Spatio è detto un certo transito non udito. Pertanto il semituon maggiore nascerà naturalmente dal fa & mi di B acuto. Ma accidentale, quando nel grave, & quando nell'acuto, diremo adunque.
  • Da Are & mi diviso, tal semituon maggiore resta nel grave & il minore nell'acuto, perché da grave al F nasce la quinta imperfetta, & volendola aiutare del suo semituon maggiore, l'eccellente organista tocherà il tasto nero sotto di mi, liquali tasti neri alcuna volta hanno nome del fa & quando del mi.
  • Da mi & C fa ut non è divisione alcuna, per essere naturale il semituono minore.
  • Da C fa ut & D sol re cade il tuono. E' diviso dal semituono maggiore nel grave & dal minore nell'acuto, per dare la terza maggiore dal A & C gravi, et tal semituono in questo luogo ha il nome del mi & non del fa, benché l'estremo si prononzi fa.
  • Da D sol re & Elami nasce similmente il tuono, diviso dal tasto nero nel mezzo ordinato. Resta l'appotome nella parte acuta & il minore nella parte grave, et questo per cagione della congiunta nata nel Egrave, laqual congiunta lieva, toglie et priva il & D gravi della sua terza maggiore, laquale trovar si può, mettendo un tasto bianco sopra del nero, di quantità o spatio d'un coma, come si vede in alcuni istro menti nella Italia. Il semituono maggiore di sopradetto da D sol re ad Elami gravi ha nome del fa et non del mi, per cagione del spatio sesquiottavo nascente da F grave al tasto seguente nero, sotto di Elami grave.
  • Da F fa ut a G sol re ut gravi, il semituono maggiore nascerà da F & G detti nella parte grave, & il minore nell'acuta, ilqual semituon maggiore harà il nome del fa, ma natura del mi, perché tal semituono page 74 dà il nascimento alla terza maggiore nascente dal D & F gravi.
  • Da G sol re ut grave ad Alamire acuto non altrimenti procede, come da F & G disopra dimostrati, & il semituon maggiore in fra essi tramezzato genera & rimuove la terza minore nascente da E la mi a G sol re ut gravi nella maggore, & impotenza, detto tasto nero diventa mi.
Se alcuno mediocre organista havesse dubbio o non conoscessi dove fusse la forza o cagione di non potere procedere o dar principio al sesto tuono nella chorda o positione di Ela mi grave, bisognando acommodare il musico o cantore ecclesiastico, potrai iscusarti ragionevolmente, dicendo non poter procedere per le sillabe appartenenti al passaggio del detto sesto tuono, perché la quarta sillaba di essa intonatione rende la voce mi, & bisognando la voce fa, sarà inconveniente & fuora di proposito, dil che tale inconveniente di quella voce mi serve alla terza maggiore nascente da E la mi & G sol re ut gravi. Il rimediare di tal bisogno sarà aggiugnere un tasto bianco incastrato nel nero, posto da G grave & A acuta. Et in tal modo all'istromento tuo sarai accomodato.
Da Alamire & mi acuti caderà lo spatio sesquiottavo, ilqual sarà diviso dal semituono minore nella parte grave & dal maggiore nella parte acuta, perché da A a fa acuti nasce il semituon minore, & da fa a mi acuti, il semituon maggiore, ilqual risponde mi, & il minore fa, processo del duro tritono dal detto mi ad F grave.
Da fa mi a C sol fa ut acuti nascerà il tuono & semituon minore. Et questo avviene dal segno del molle in esso luogo posto & considerato. Non dimeno tal tuono è spatio non naturale.
Da C sol fa ut a D la solre acuti similmente nasce il tuono, ilqual page 75 tuono è diviso dal semituon maggiore nella parte grave & dal minore nella parte acuta, perché fa di minore maggiore il semidittono nascente da Alamire acuto & C sol fa ut acuto. Et benché esso habbi il nome del fa, impotenza acquista natura del mi, i quali semituoni maggiori danno il favore alle consonanze da potersi mutare della spetie minore nella maggiore, cioè della imperfetta nella perfetta, perché ciascuna consonanza resta sempre meno d'uno semituono maggiore.
Da D la sol re & E la mi acuti anchora nasce il spatio del tuono, et da esso D acuto al tasto nero seguente havrai lo appotome spatio nella parte acuta, & il minore nella parte grave. Et detto semituono maggiore havrà natura et nome della sillaba mi, quantunque egli sia detto fa.
Da F fa ut & G sol re ut acuti medesimamente havrai il tuono perfetto & lo appotome nella parte grave, cioè dal tasto bianco del F al seguente nero, & dal detto tasto nero risponderà da D la sol re acuta ad F acuto la terza maggiore, o vuoi dire dittono.
Da G acuto & Alamire sopracuti havrai medesimamente il tuono. Et tramezzato dal tasto nero, formato del semituono maggiore & minore, il semituono maggiore havrà il suo luogo nella parte grave, cioè dal detto G al tasto nero seguente, & da esso tasto nero al seguente bianco nascerà il spatio del minore semituono, per cagione della terza minore nascente da Elami & G sol re ut acuti, creata maggiore dallo appotome nato da G acuto ad A sopracuta.
Da Alamire & mi sopracuti è un passaggio del spatio sesquiottavo, per loquale il semituono moggiore nasce dal tasto nero posto sopra del detto A alla corda di esso mi sopracuto con le seguenti sillabe, cioè fa-mi, nascenti dal & sopracuti. Ma il minor semituono nascerà da esso Alamire al seguente tasto nero, ilqual tasto nero risponderà con F acuta un diatesseron. Et in quel luogo page 76 sta per indolcire il tritono nascente da F grave a mi acuto.
Da fa mi a C sol fa sopracuti nascono un tuono & un semituon minore. Il tuono sarà quello quando sarà pronontiata la sillaba fa nel fa posta insino al C, ma il minor semituono, dal mi al C.
Da C sol fa a D la sol medesimamente sarà il tuono, et bisognando mutare la terza minore, laquale si dimostra da Alamire sopracuto a C sol fa dettto, il semituono maggiore sarà nella parte grave, cioè dal tasto primo bianco al seguente nero, et il minore, al secondo biancho, dil che i primo sarà mi, & da esso mi al seguente bianco, sarà mi-fa.
Da D la sol & ultima corda nasce medesimamente il spatio del tuono tramezzato dal tasto nero, ilqual tasto nero divide il spatio detto per lo semituono maggiore da esso tasto nero alla corda ultima nostra, cioè E la. Et quindi nasce per la figura del tondo nato infra D & E detti, laqual figura genera il tuono accidentale da F acquisito & Ela. Et il minore semituono nascerà da esso D la sol al seguente tasto nero. Et con tale ordine, ogni altra corda acquisita, intensa o remissa, ne havrai il vero conoscimento.
Iscusandomi, humanissimo & gentilissimo lettore, se l'opere nostre di musica mandate fuori havessino acquistato quello che in esse non si conveniva. La dolce tua lingua darà l'honesto & desiderato soccorso al debole ingegno & poco saper mio, conciosia che tali fatiche nostre, non altrimente ch'al diletto & compiacenza tua, scancellando ogni prosumtione & vanagloria, al publico mandate sono.
Et se nell'avenire altro di me non si vedrà, senza disdegno tuo, farò il fine. Vale.