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Title: Breve introduttione di musica misurata

Author: Del Lago, Giovanni

Publication: (Venice, 1540)

Principal editor: Paloma Otaola

Edition: 2002

Department of Information and Computing Sciences Utrecht University P.O. Box 80.089 3508 TB Utrecht Netherlands
Copyright © 2002, Paloma Otaola, Lyon, France; Utrecht University, Netherlands
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BREVE INTRODVUTTIONE DI MVUSICA MISVisurata,
composta per il uvenerabile Pre Giouvanni del Lago Venetiano: scritta al Magnifico Lorenzo Mo-resino patricio Venetiano patron suo honorendissimo. Ex prlo Brandini & Octauviani Scoti fratrum habentur excuss. VENETIIS. M. D. XXXX.page 2page 3

AL MAGNIFICO LORENZO MORESINO PATRICIO VENEenetiano del Magnifico Bartholomeo figliolo.

ESSENDOssendo piuù volte Magnifico Lorenzo da voi essortato ch'io mettes-se in luce alcune cose circa la pratica del Canto misurato: ho voluto per le sue essortationi a comune vutilitate di tutti quegli che amano tale scienza con vuna breuve copilatione dimostrare quello che da molti eè stato scrit-to sopra tale materia: i quali per essere stati troppo lunghi sono stati te-diosi a' lettori. VUnde per l'amore il quale eè & alla scienza: & a me portate: & anchora per i beneficii receuvuti dalla casa vostra: io mi sono sforzato di compiaceruvi hauvendo accolto sotto breuvitaà queste mie regolette: & peroò non dubito per la beniuvolentia che per vostra humanitaà mi portate che le primitie delle mie lucubrationi com-poste per vostro contento con grande allegrezza d'animo non debbiate pigliare: per-cheé da queste oltra a gli altri vostri studii non picciolo ornamento conseguirete.
Pre Giouvanni del lLago.

¶Ad Lectorem Gregorii Oldouvini Carmen.

Si placet Harmonici discors concordia cantus:
Hoc breuve Ioannis perlege lector opus
Δὼριον Hhic, phriygiumq docet, lydiumq libellus:
Nec non multiplici ἰωνικὸν arte melos,
νθεον ἦ γλαφυρὸν, σεμνὸν, καὶ βακχικὸν εδοσς
Δεικνυσι, καὶ γλυκερὴσς πᾶν γένοσς ἁρμονίησς,
Non hic ambages, non hic enigmata cernes:
Sed patulos, faciles artis amice modos,
Consona dissimili currit symphonia ductu:
Obice, nec scrupulo sit mora tarda tibi,
En breuviter, nitideq monet, cognosce camnam
Multiplicem, uvariam pectine, & arte grauvem,
Orpheus hac syluvas traxit, delphinas Arion:
Dauvid & hac sSaulem dmone atroce ferum,
Hac iIouvis exhilarant Mus conuviuvia magni.
Quum bin cantant, pulsat Apollo chelyn,
Diuvinum certe mortali Musica donum:
Qua nihil est homini gratius orbe datum,
Disce igitur studio clestia munera disce:
Oblectaq animum nocte, dieq tuum, [sic: .]A.ii.

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DELLA INTRODVUTTIONE DE LA Mano secondo Guido Monacho Aretino.

LAa Mano in Mmusica eè una breuve, & facile regola, composta de sette lettere, le quali sette differentie dimostrano, & in la quale le mutationi, & interuvalli delle consonantie per Γ, A, B, C, D, E, F, se comprendono. Nella mano sono uventi lettere, cioeè, Γ, A, B, C, D, E, F, G. A, C, D, E, F, G. A, C, D, E, de le quali le prime sette sono dette grauvi, per esser le piuù basse. Le altre set-te acute. Le sei ultime sopra acute, & queste uventi lettere si diuvidono anchora in due parti, cioeè dieci in riga, & dieci in spatio, come appar qui sotto in essa Mano.
Solis notare litteris optime proba
imus: quibus ad discendu can
tum nihil est facilius: si freque
tate fuerint saltem tribus men
sibus.MANS GIDONIS

Introductorium Musices.

page 5INTRODVUTTIONE DE MVUSICA.
NELLAella prescritta mano sono uventi positioni, cioeè: Γ, ut. A, re. B, mi. C, fa ut. D, sol re. E, la mi. F, fa ut. G, sol re ut. A, la mi re. , fa mi. C, sol fa ut. D, la sol, re E la mi. F, fa ut. G, sol re ut. A, la mi re. , fa mi. C, sol fa. D, la sol. E la. & cosiì discedendo cioeè dicedo, E, la. D, la sol. C, sol fa &c. Et sappiate che la prima nota si comincia in riga, & la scda in spacio, & cosiì gradatim una in riga & l'altra in spacio insino alla fine, poste sopra le giuture de i diti de la mano sinistra, cominciado nella summitaà del dito grosso, & cosiì p ordine p infino alla summitaà del dito medio, dicendo cosiì. Γ, ut ha una lettera & una nota. Γ eè la lettera, ut eè la nota. VUt se canta per quadro grauve, & se reg-ge da seé medesimo, dicendo ut. A re, ha una lettera, & una nota. A eè la lettera, re, eè la nota, re se canta per quadro grauve, & si regge da lo ut, de Γ, ut dicendo, ut re, re ut. B, mi, ha una lettera, & una nota. B, eè la lettera, mi eè la nota. mi se canta per quadro grauve, & si regge da lo ut de Γ, ut di-cendo, ut re mi, mi re ut. C, fa ut, ha una lettera, & due note. C, eè la let-tera, fa ut, sono le note, fa se canta per quadro grauve, & si regge da lo ut de Γ, ut, dicendo ut re mi fa, fa mi re ut, & ut si canta per natura grauve, & si regge da seé medesimo dicendo ut. D, sol re, ha una lettera & due note. D, eè la lettera sol re sono le note, sol si canta per quadro grauve & si regge da lo ut de Γ, ut. dicendo ut re mi fa sol, sol fa mi re ut. il re si canta per natura grauve, e si regge da lo ut, de C, fa ut, dicendo ut re, re ut. E la mi, ha una lettera & due note. E, eè la lettera, la mi sono le note, la si canta per quadro grauve & si regge da lo ut de Γ, ut dicedo ut re mi fa sol la, la sol fa mi re ut, il mi si cata p natura grauve, & si regge da lo ut de C fa ut, dicedo, ut re mi, mi re ut. F fa ut, ha una lettera & due note. F, eè la lettera & fa ut, sono le note. fa si cata p natura grauve, & si regge da lo ut di C fa ut dicendo, ut re mi fa. fa mi re ut, & ut si cata p molle grauve, & si regge da seé medesimo dicedo ut. G sol re ut ha una lettera & tre note. G eè la lettera, sol re ut, sono le note. sol si cata per natura grauve, & si regge da lo ut di C fa ut dicendo, ut re mi fa sol, sol fa mi re ut. il re si canta per molle grauve & si regge da lo ut de F fa ut dicendo, ut re, re ut, & ut si canta per quadro acuto, & si regge da seé medesimo dicendo, ut. A la la mi re [sic: A la mi re], ha una lettera & tre note. A eè la lettra, la mi re sono le note, la si canta per natura grauve, & si regge da lo ut de C fa ut dicendo, ut re mi fa sol la. la sol fa mi re ut. il mi si canta per molle grauve, & si regge da lo ut di F, fa ut dicendo ut re mi. mi re ut. il re si canta per quadro acuto & si regge de lo ut de G sol re ut, dicendo, ut re. re ut. fa mi ha due lettere & due no-te sono le lettere, & fa mi le note. fa si canta per molle grauve, & si A. iii.page 6INTRODVTTIONEregge da lo ut, di F fa ut dicendo, ut re mi fa. fa mi re ut. il mi si canta per quadro acuto, & si regge da lo ut de G sol re ut, dicendo, ut re mi. mi re ut. & cosiì seguitarete questo ordine per infino alla fine. Anchora notate questa nostra regola utilissima si circa il saper de le note quali sono in riga, ouver in spacio, come per sapere percheé le si cantino. Prima tu dei sapere che si una lettera grauve saraà in riga, quella medesima in le sopr'acute saraà in riga. ma in le acute in spacio. Ma se la lettera grauve saraà in spacio, quella medesima in le sopr'acute saraà in spacio. & l'acuta in riga Le lettere principali sono sette, cioeè, Γ, A, B, C, D, E, F, & comenciasi da Γ greca, laquale eè G latina, & subsequenter seguitando reiterando quelle per infino alla fine, come ap-pare nella prescritta mano. mMa le lettere familiari sono tre cioeè C F & G in le quali le deduttioni hanno principio. Le deduttioni ouver ordini de la mano sono sette. La prima ha origine ouver comincia in Γ ut. la seconda in C fa ut la terza in F fa ut grauve. la quarta in G sol re ut acuto. la quinta in C sol fa ut. la sesta in F fa ut acuto. & la settima in G sol re ut sopr'acuto. Le [sic: La] dedu-tione eè una naturale progressione de' sei sillabe cioeè ut re mi fa sol la: le qua-li in Mmusica se dimandino uvoci. iIl modo & ordine di pronunciare queste sei sillabe ouver uvoci, eè tale che tra la prima & la seconda cioeè, ut re, se ascende la uvoce una distantia di tuono. cosiì anchora da re al mi. ma da mi al fa un interuvallo di un semituono minore da la nota fa, al sol un tuono; & simil-mente dal sol al la & cosiì discendendo.
Le proprietati del canto sono tre cioeè una de natura, l'altra di molle, & l'al-tra di duro, & cognoscesi a questo che ogni ut in C si canta per natura, ogni ut in F si canta per molle, & ogni ut in G si canta per duro come appare per questo uverso el quale dice cosiì

C naturam dat f, , molle. G quoq durum,

cio [sic: cioè] el C dimostra natura F molle, el G duro, & notate che quello che eè detto che ogni ut in C si canta per natura &c. Si intende etiam de li suditi suoi compagni, & percheé ogni ut ha sotto di seé, re mi fa sol la, uverbi gratia lo ut di C fa ut si canta per natura percheé ogni ut in C si canta per natura, seguita adonq che re in D sol re. mi in E la mi. fa in F fa ut. sol in G sol re ut. & la in A la mi re. tutti si cantino per natura, & cosiì eè di tutti gli altri. E sono dui segni, uno di molle el quale eè questo , e douve eè posto tal segno o sia in riga, ouver in spacio se dice sempre fa. quia ubi ibi fa, ma non se deuve cantare per molle se nol se uvedi segnado o per necessitaà. L'altro se-gno si eè de duro, & eè questo ouver questo & douve eè posto tal segno si dice sempre mi. Le chiauvi del canto sono due principalmente, cioeè una page 7DE MVUSICA.di natura grauve & l'altra di duro acuto. La chiauve di natura grauve eè figurata di tre note, & eè posta in F fa ut, pri-mo, a questo modo & la chiauve di duro acuto eè figurata di due note, & eè posta in C sol fa ut, come eè qui & l'una da l'altra eè distante per quinta, & sempre la chiauve si pone in riga. ma antiqua-mente nel canto ecclesiastico se usauva alla chiauve de natura la riga rossa, & a quella de duro la riga gialla. Dapoi eè stato aggiunto la terza chiauve, la quale eè figurata de le preditte due note posta in C sol fa ut, con ad-ditione del rotundo nel inferior spacio di sotto la linea de la chiauve cosiì segnata. & nota che sempre douve eè la chiauve liì eè sempre fa, saluvo se per il rotundo ouver molle non uvien impedito, percheé allhora si dice sol. mMa alcuna uvolta, e questo accade nel canto figurato per l'asceder suo in luogo di chiauve usiamo, questa lettera G la qual dinota G sol re ut sopr'acuto. Anchora notate questo uverso per le mutationi el quale dice cosiì,

(VUt re mi scandunt, fa sol la quoq descendunt.)

cioeè che ogni uvolta che l'eè necessitaà far mutatione da proprietaà in proprietaà uvedi douve uvi trouviate cioeè in qual luogo de la mano, & se'l canto ascende bisogna dir o ut, o re, ouver mi, & se'l descende bisogna dir o fa, o sol' [sic: sol], ouver la, secondo el luogo douve uvi trouveuvate. Douve eè una sola nota ouver uvoce, non si fa mutatione, come eè in Γ ut. in A re. in B mi. in tutti duoi fa mi, & in E la, percheé mu-tatione altro non eè che mutare una proprietaà in un'altra, & per consequen-te una uvoce in l'altra in uno medesimo suono. Anchora che le siano diuverse di nome per esser di diuverse proprietaà. Douve sono due uvoci sono due mu-tationi come eè, in C fa ut. D sol re. E la mi. F fa ut. C sol fa, & D la sol. Lo essemplo in C fa ut, fa in ut, ascendendo di quadro in natura ut in fa descendendo de natura in quadro, ma questa regola falisce in fa mi. Anchora che in fa mi gli siano due proprietati, & per consequente due uvoci non si puoò peroò far mutatione, percheé quelle due uvoci non si puoò proferire in uno medesimo suono per esser el mi distante dal fa, uno semituono maggiore, & percheé mutatione altro non eè che mutare il nome de la uvoce, ouver de la nota in un'altro nome di nota che sia in un medesimo luo-go, & suono, intrando de una in l'altra proprietaà, ouver qualitaà, come diso-pra ho detto. Douve douvete sapere che quello semituono maggiore si cau-sa per uvirtuù del molle, il quale eè accidentale, percheé el puoò esser messo e no messo, & fu trouvato per tre cause. Prima, per tor la durezza del tritono per poter procedere per il modo diatonico cioeè per tuono, & tuono & semituoA. iiii.page 8INTRODVUTTIONEno ouver per semituono tuono & tuono. Secondo per meglior sonoritaà. Tertio per necessitaà, ouver colorata musica. & cosiì per esser accidentale, e non deè esser connumerato nelle sette lettere musicali, la ragione eè percheé el non puoò corrispondere per diapason, ouver ottauva, neé con le grauvi, neé con le acute. Con le grauvi il diapason eè diminuto con le sopra acute l'eè superfluo. Douve concludo non esser in computo, ma esser accidentale. Douve sono tre note, ouver uvoci si fa sei mutationi, come in G sol re ut. A la mi re. C sol fa ut, & D la sol re. lLo essemplo in G sol re ut, sol in ut, ascendedo de natura grauve in acuto, & tal mutatione si domanda mutatione ascendente, ut in sol descen-dedo de quadro in natura, la quale si dimada descendete. sol in re, ascedendo di natura grauve in molle grauve. re in sol, descendendo di natura in molle, ut in re ascendendo di quadro in molle, re in ut ascendendo di molle in quadro & similmente procederite ne li altri luoghi. Egli eè manifesto per tre cagioni bisognar farsi la mutatione. Primo accioò che & sopra, & sotto ciascuno esacordo esse uvoci commodulato transito, & concinna prolatione si possino in acuto intendere, & in grauve rimettere, & sbassare. Secondo per cagion di concipere el transito di piuù soauve & dolce canto. Tertio per cagione di piuù facile transito di consonanti figure, cioeè diatessaron & diapente. Disopra uvi ho detto che in G sol re ut si fanno sei mutationi. La prima mutatione si fa quando mutamo la prima sillaba, ouver nota. In la seconda cioeè da sol in re ascendendo da natura in molle. La seconda si fa al contrario mutando la seconda sillaba in la prima cioeè re in sol descendendo da molle in natura. La terza mutatione si fa quando mutamo la prima sillaba in la terza, cioeè, sol in ut ascendendo da natura in quadro. La quarta si fa al contrario, ut in sol descendendo da quadro in natura. La quinta mutatione si fa quando si muta la seconda sillaba in la terza, cioeè, re in ut, per causa di ascendere da molle in quadro. La sesta mutatione si fa mutan-do la terza sillaba in la secoda cioeè ut in re per causa di ascendere da duro in molle, & queste tali mutationi le chiamo dirette & regolare, eè certamete la diretta & regolare mutatione quella la quale si oppone alla precedente & sequente unisona mutatione, cioeè quando la prima si fa per causa di ascen-dere. La seconda di descendere. La terza di ascendere. La quarta di descendere. La quinta de [sic: di] ascendere. La sesta di descendere La mutatione ascen-dente, eè, quando mutato il nome de la uvoce unisona, el primo moto de la uvoce tende in acumine: ma la descendente eè, quando el primo moto della uvoce remette & abassa in grauvitaà. Dico douversi fuggire la pluralitaà & mol-titudinepage 9DE MVUSICA.titudine delle mutationi. quando apertamente si uvederaà el progresso, & or-dine del canto cioeè con una sola mutatione esser bene & congruamente disposto. Dico anchora oltra di questo la mutatione douversi prosequire & piuù tarda; & piuù longamente in quanto el sia possibile, ne far si deuve (nisi neces-sitate cogente) cioeè quando cantando si fa el transito oltra l'ordine de l'esacordo come eè quando se ascende, ouver descende per sette; ouver otto uvoci, o anchora per piuù &c.

El luogo delle mutationi per molle.

Per molle in ascender re, cioeè la mutation si fa in uno & l'altro, D, & in G, cioeè in ascendere si deuve dire re: ma la, in descendere: si fa in uno & l'al-tro, A & in D, cioeè in descendere se deuve dire la come in questo essemplo.

La definitione del molle.

B molle eè segno rotundo ut hic el quale seruve l'uno & l'altro fa mi & E la mi: in el qual luogo cioeè douve eè segnato sempre si dice fa.

Le chiauvi

La Ddefinitione di natura.

Natura eè deduttione naturale, la quale in la mutatione seruve il molle, & il quadro, percheé l'eè media tra l'un' & l'altro. Quia omne mediu de utroq participat extremo.

El luogo de le mutationi per quadro.

Per quadro in ascendere re, cioeè la mutation si fa in uno & l'altro, A, & in D, cioeè in ascendere si deuve dire re. ma la, in descendere si fa in l'uno & l'altro A, & in E, cioeè in descedere douvemo dire la come qui in questo essem-B. i.page 10DE MVUSICAplo eè manifesto.

La definitione di duro.

duro eè segno quadrato come questo el quale seruve a tutti dui fa mi, & transcende oltra el molle l'interuvallo de duoi diesis & uno comma, in el quale deuvemo dire mi, nientedimeno in la medesima proportione possiamo dire anchora fa.

Le chiauvi

E questo basti quanto alle mutationi che si cotengono nella mano predetta.
Percheé sempre eè da principiare de la cosa piuù simplice, ouver facile, princi-pio da le figure a questa disciplina competente e determinate con li nomi suoi proprii. Et per esser la massima simplicissima & facilissima, peroò da questa faroò initio & essordio, & consequentemente a tutte le altre figure, & a tutte l'altre cose congiunte & pertinente a questa misurata harmonia descenderoò allo essemplo delle figure.
Mas-sima: longa: breuve: semi-breuve minima: [sic: delete] semiminima: : croma: : semi-croma, Et notate che apresso li antiqui erano solamente quatro segni principali et cinq essentiale figure, li segni erano maggior perfetto & imperfetto ut hic. & minor perfetto & imperfetto, ut hic: Le figure erano: Massima, lunga: breuve, semibreuve, & minima. Ma quando uvoleuvano celerar le figure nelli segni tagliauvano tali segni, & similmente il negrizar de le minime celerauvano le lor minime, & cosiì la diuersitaà page 11INTRODVUTTIONEdel figurar di esse minime, o in duplo o in quadruplo &c. Siì che notate che il tagliar de i segni non tolgono il nome a' segni, neé la perfettione, neé la imperfettione, neé anchora l'altercatione [sic: alteratione], siì come le figure per il negrizar cioeè le minime non mutano il nome, ma solamente prestano celeritaà a esse fi-gure, come appar in la pratica. Et peroò la nota minima non eè diuvisibile in tre equali parti, percheé la saria agente e patiente, cioeè che la si poria perfice-re & imperficere lo essemplo delle figure & pause spettante alli segni sopra-detti.

Delli Segni.

Il segno eè duplice cioeè maggiore & minore, & il maggiore si diuvide per perfetto & imperfetto, & similmente il minore per perfetto & imperfetto, per la qual cosa ogni segno si dimanda o maggiore o minore: o per-fetto, ouver imperfetto. El segno si dimanda maggiore per il punto & mi-nore per non gli esser il punto: & si dimanda perfetto per il circuolo, & imperfetto p il semicircuolo. Et notate douve eè il punto nel segno alhora per il punto la semibreuve eè perfetta, cioeè uval tre minime: ma douve non eè punto imper fectta [sic: imperfetta], & cosiì uval due minime. Douve eè il circuolo la breuve eè perfetta, cioeè uval tre semibreuve: douve non eè circuolo imperfetta, & cosiì uval due semibreuve: Si che niuna figura si puoò perficere per uvirtuù di segni saluvo che la breuve & la semibreuve: ma la massima & la lunga per uvirtuù di pause (come uvederemo) assumano perfettione douve douvete sapere che in ciascuno segno siì perfetto, come imperfetto: & siì maggior come minor per uvirtuù delle pause: la massima & la lunga si possono perficere come al suo luogo uvederemo: Ma do-uve eè il circuolo la massima uval due lunghe, la lunga due breuvi, ma la breuve per il circuolo tre semibreuvi & cosiì la massima uval dodeci semibreuvi, & la lunga sei, & douve non eè circolo anchora la massima uval due lunghe, e la lunga due breuvi: ma la breuve per il semicircolo uval solamente due semibreuvi. siì che la massima in questi tal segni uvale otto semibreuvi & la lunga quattro. mMa anchora debbiate sapere che appresso di noi si parliamo del modo maggiore intendiamo de la massima la quale eè duplex, cioeè perfetta & imperfetta (come demostreremo) si del modo minore de la lunga: la qual anchora lei B. ii.page 12INTRODVUTTIONEeè perfetta & imperfetta. si del tempo della breuve la qual eè perfetta & imper-fetta secondo la qualitaà de i segni, & si de la prolatione de la semibreuve, & cosiì lei eè perfetta, & imperfetta: figura perfetta si dimanda quella che contiene in se tre parti propinq, & imperfetta che contiene due. Parte propinqua eè quella che senza mezo alcuno uvien da poi la sua maggiore, come la lunga de la massima, la breuve de la lunga, la qual breuve eè parte remota de la massima, la semibreuve de la breuve la qual eè parte remota de la lunga, & piuù re-mota de la massima, & la minima de la semibreuve la qual eè remota de la breuve, & piuù remota de la lunga, & remotissima de la massima. Et di queste figure, alcune sono agenti, alcune patienti, & alcune agenti & patienti. La minima eè agente, percheé come indiuvisibile non puoò riceuvere perfettione alcuna: la massima eè solamente patiente per non gli essere maggior figura di lei: ma la patisce imperfettione. La lunga: la breuve: & la semibreuve sono agenti & patienti: la ragion si eè percheé le possono imperficere & esser fatte imperfette come in li luoghi suoi saranno dimostrate.

De la imperfettione delle figure.

Ciascuna figura perfetta come eè la massima quando la uvale tre lunghe. La lunga quando tre breuvi. La breuve quando tre semibreuvi, & la semibreui [sic: semibreve] quando tre minime, se imperficisce da la sua minore propinqua che gli seguita pur che non gli sia punto di diuvision ouver di redution che eè quel medesi-mo, o uveramente dapoi non si trouvi il suo numero compito, dapoi se gli trouvi una figura simile, o uveramente non, se trouvi due parti propinque tra due perfette senza punto di diuvisione tra esse parti propinque, ouver che non si trouvi tra due figure perfette (intendete peroò simile, parti remotte, ouver piuù re-motte) & anchora remotissime equiuvalenti a una parte propinqua & poi una parte propinqua, percheé allhora la figura perfetta sempre restaria per-fetta. Ma se tra due perfette simili si trouvasse prima una parte propinqua, & poi parti remotte, o piuù remotte, ouver remotissime equiuvalenti ad una par-te propinqua allhora quelle due perfette restariano imperfette, la qual cosa non causa in lo essemplo contrario, percheé la parte propinqua per esser l'ultima altera, & cosiì rende il suo numero perfetto, de la qual alteratione al luogo suo dechiareremo: ma da una sua simile non si puoò far imperfetta. Nam similis a simili imperfici non potest, quia par in parem non habet imperium neé da una sua maggiore, neé anchora dinanzi ad una sua simile: percheé la regola dice. Similis ante similem non potest imperfici: siì che si uvorrete imperficere una figura perfetta posta dinanzi ad una sua simile la farete negra, & page 13DE MVUSICA.allhora saraà imperfetta, percheé ogni figura perfetta per la negrezza perde la terza parte del suo uvalore. La figura perfetta si puoò imperficere da la sua minore propinqua, ouver dal suo uvalore da la parte dinanzi non essendo posta peroò dinanzi a una sua simile & etiam da la parte di dietro, & questo che uvi ho detto disopra uvi sia essemplo di ciascuna figura perfetta, & sapiate che la similitudine de le figure se intende respetto de la forma, & non del colore, & che se una breuve perfetta, poniamo fosse inanzi une breuve negra la si in-tenderia inanzi una sua simile per respetto de la forma. Nam forma, est que dat esse rei. Siì che regolarmente ogni figura perfetta quando li seguita im-mediate la sua minore propinqua la perde la terza parte del suo uvalore. Et se la breuve perfetta uvien posta dinanzi a due semibreuvi ligate, ouver dinanzi a due pause de semibreuvi poste in una medesima riga sempre la resta perfetta per la uvirtuù unita, ma se la ligatura e cosiì le pause fussino disgiute, cioeè poste in due rige diuventeria imperfetta, e'l simil farete de la massima inanzi la ligatura de le lunghe, ouver de le sue pause, & similmente de la lunga auvanti la ligatura de' breuvi &c Et queste tali figure si possono imperficere siì dalla parte dinanzi come di drieto, & aduvertite che mai si deuve imperficere alcuna figura perfetta, & cosiì le sue parti perfette incluse in essa oltra la terza parte, & allhora questa tal figura saria imperfetta: quo ad omnes partes eius, la ragione eè accioò almeno la possi remanere in l'ultimo esser della imperfettione cioeè, se la eè masssima, la resti in otto semibreuvi imperfette, se lunga in quat-tro, & se breuve in due.

De l'alteratione delle figure.

Douve eè perfettione si causa alteratione, & douve non eè perfettione non eè alteratione peroò eè da sapere che alteration altro non eè che il duplicar ciascuna figura del suo proprio uvalor, & l'alteration si causa sempre nelle parti propinq delle figure perfette, & in la seconda ouver ultima sempre, la ragion si eè, per-cheé la prima ha la natura de la unitaà, & la seconda de la binalitaà. Per le quali nature resulta la proportion dupla, come dimostra Boetio ne l'aArithmeti- ca nel capitolo ultimo del primo libro nel qual dimostra come ogni inequalitaà ha causato & processo da la equalitaà, douve se trouverete poniamo sotto el circolo ut hic: due semibreuve tra due breuvi senza punto de di-uvisione fra le ditte semibreuvi, ouver cinque semibreuvi tra due breuvi per esser la semibreuve parte propinqua de la breuve, la seconda ouver l'ultima altera.
Lo essemplo. B. iii.page 14INTRODVUTTIONE
Et similmente in le altre figure perfette, & sue parti perfette propinque per questa uvia & forma potrete procedere.

Del punto in canto misurato.

Sono duoi punti, cioeè punto de diuvision, ouver di reduttione, ouver perfettione, ouver d'alteratione per dimostrare & fare causare il numero perfetto di-uvidendo & reducendo una figura con l'altra. Il qual punto ha attribuiti questi nomi, & l'altro di augmentatione. Il punto di diuvisione non si canta co-me quello di augmentatione, ma diuvide le figure una da l'altra & riduce una figura con l'altra, & questo tal punto eè quello che ancora se pone apresso a ciascuna figura perfetta, el qual uvien dimandato (d'alcuni) punto di per-fettione & usiamo questo quando uvogliamo che qualche figura non alteri, ouver p dimostrar, & far qualche figura impfetta, & far qualche figura alteri.
Lo essemplo
Ouver quando uvolemo che le parti propinque, remote, remotior, ouver remotissime habbiano uvirtuù de le perfette accioò si causi alteratione: ut hic ouver quando uvolemo imperficere una figura perfetta quato in seé, ouver quan-to alle sue parti, cioeè de una sola, ouver piuù parti, ouver una parte perfetta, o piuù parti, incluse in una figura imper-fetta. Et cosiì se aduvertirete alla regola uvoi potrete formar essempli assai in tut-te le figure perfette, Lla uvirtuù di questo punto eè grande, lui ha possanza di escludere & includere, & redurre come facilmente potrete uvedere & consi-derare. El punto di argumentatione [sic: augmentatione] si canta, & eè quello che si pone appres-so la figura imperfetta, & sempre l'augmenta la metaà del suo uvalore. siì che uva-le la mitaà de la figura a chi l'eè appresso posto. dDouve se eè appresso alla massi-ma tale punto ha il uvalore di una longa, si appresso una lunga una breuve, si appresso una breuve, una semibreuve, & cosiì per ordine procedendo.

Delle pause.

In tutti li segni la massima e la lunga per la lor uvirtuù (come uvi ho detto) sempre sono imperfette, ma se perficeno per uvirtuù di pause, donde in ciascuno segno o sia perfetto, o imperfetto: la massima & la lunga per uvir-tuù di pause possono esser fatte perfette, le quali pause sono alcune uvolte inditiali cioeè che non si numerano, ma solamente dimostrano la massima & la lunga perfette. ouver la massima perfetta, & la lunga imperfetta, ouver la maspage 15DE MVUSICA.sima imperfetta, & la lunga perfetta: ouver la massima & la lunga imperfette. & tali pause si poneno tra la chiauve & il segno, & alcune uvolte sono indiciali, & essentiali, cioeè che no solamete dimostrano la pfettione de la massima & lu-ga, ma oltra di questo si couvien numerare, & tali pause si metteno dapoi el segno come qui appare in questo essemplo & pausa eè taciturnitaà di uvoce mi(surata.

Lo essemplo de le pause.

B. iiii.page 16NTRODVTTIONE [sic: INTRODUTTIONE]
Circa l'alterare eè da sapere che la pausa mai non assume alteratione, neé perfettione da minore, percheé la eè immobile, & cosiì se due semibreuvi in questi segni saraà senza punto di diuvisione tra due pause de breuvi, ouver tra una breuve, & una pausa di breuve, sempre l'ultima semibreuve altera, & similmente se fosse tra due breuvi, ouver tra esse pause, una pausa di semibreuve, & poi una semibreuve senza punto di di-uvisione, la semibreuve si altera. mMa se prima fosse la semibreuve & poi la pau-sa de semibreuve non saria alteratione, percheé la pausa (come uvi ho detto) eè immobile, & questo modo osseruvarete in tutte le altre pause & figure &c.
Seguitano li essempli di tutto quello che eè stato detto di sopra.

Essemplo de l'alteratione.

Essemplopage 17DE MVUSICA.

Essemplo del punto.

C. i.page 18INTRODVUTTIONE

De li accidenti i quali si segnano fra le notule in processu cantus dinotante la perfettione.

Il modo maggiore, & il minore perfetto, tempo perfetto, & prolatione perfetta si cognoscono cosiì per li segni intrinseci come p li extrinseci. Li segni extriseci sono el circolo, & il semicircolo, & altri segni simili & si poneno in fronte cantus & significano tempo perfetto, & imperfetto. Perfetto il circolo, & imperfetto el semicircolo. Ma li segni intrinseci sono li accidenti come eè il colore el qual consiste nelle notule piene come eè il punto di diuvisione, le note alterate, redutte, & le pause le quali dinotino tale perfettione & altri si-mili accidenti li quali si segnano in processu cantus, cioeè tra la [sic: le] notule canta-bili, percheé quando li antiqui segnauvano li accidenti, li quali dinotauvano perfettione fra le notule cantabili in processu di ciascuna particula di qua-lunq concento, allhora non poneano in principio di tali particule altro se-gno di perfettione come appar in questi essempi qui sotto notati.

Modus maior & minor perfectus.

modus minor fectus.

Accidentia qu denotant tam modum maiorem minorem perfectum.

tempus fectu.

Accidentia qu denotant modum minorem [sic: tempus] perfectum.

prolatio fecta

Accidentia qu denotant prolationem perfectam.

page 19 DE MVUSICA.

Del uvalore de le notule cosiì perfette, come imperfette dimostrate per li segni, & per le pause.

Exemplum utriusq modi, ac temporis perfecti, prolationisq perfect.

Exemplum utriusq modi, ac temporis perfecti prolationisq imperfect.

Exemplu utriusq modi perfecti, temporis imperfecti, plationisq perfect.

Exemplu utriusq modi pfecti, teporis impfecti plationisq imperfect.

Exemplum modi maioris perfecti, minoris imperfecti temporis perfecti prolationisq perfect

C. ii.page 20INTRODVUTTIONE

Exemplum modi maioris perfecti, minoris imperfecti, temporis per-fecti, prolationisq imperfect.

Exemplum modi maioris perfecti, minoris imperfecti, temporis im-perfecti prolationis uvero imperfect.

Exemplum modi maioris perfecti, minoris imperfecti, temporis ac prolationis imperct [sic: imperfect].

Exemplum modi maioris imperfecti, minoris perfecti, temporis ac prolationis perfect.

Exemplum modi maioris imperfecti, minoris perfecti, temporisq prolationis uvero imperfect.

page 21DE MVUSICA.

Exemplum modi maioris imperfecti, minoris perfecti, temporis im-perfecti, prolationisq perfect.

Exemplum modi maioris imperfecti, minoris perfecti, temporis ac prolationis imperfect.

Exemplum utriusq modi imperfecti, temporis ac prolationis perfect.

Exemplum utriuiq [sic: utriusque] modi imperfecti temporis imperfecti prolatio-nis uvero imperfect.

Exemplum utriusq modi imperfecti, temporis imperfecti, prolatio-nis perfect.

Exemplum utriusq modi imperfecti, ac temporis imperfecti, pro-lationis imperfect.

C. iii.page 22INTRODVUTTIONE

Delli segni del tempo con prolatione.

Exemplum temporis perfecti, prolationisq perfect.

Exemplum temporis perfecti, prolationisq imperfect.

Exemplum temporis imperfecti, prolationisq perfect.

Exemplum temporis imperfecti, prolationisq imperfect.

De li segni del modo con tempo secondo li antichi.

LIi Antichi segnauvano, & dimostrauvano il modo con tempo per el circolo & semicircolo con la cifra ternaria. & binaria imme-diate poste da poi, ut hic. 3, 3, 2, 2, el circolo & semi-circolo dimostrano il modo. Ma la cifra 3, 2, dimostra il tempo, per tanto douve saraà il circolo con la cifra ternaria ut hic, 3, iuvi saraà il mo-do minore perfetto, & il tempo perfetto. Et douve saraà il semicircolo con la ci-fra ternaria come qui, 3, iuvi saraà el modo minore imperfetto, & il tempo perfetto. Ma douve saraà il circolo con la cifra binaria ut hic, 2, iuvi saraà il modo minore perfetto, & il tempo imperfetto. Et douve saraà il semicircolo page 23DE MVUSICA.con la cifra binaria come qui, 2, iuvi saraà il modo minore imperfecto, & il tempo imperfetto come qui appar in questi essempli.

Exemplum modi minoris perfecti, ac temporis perfecti.

Exemplum modi minoris imperfecti, temporisq perfecti.

Exemplum modi minoris perfecti, ac temporis imperfecti.

Exemplum modi minoris imperfecti, temporisq imperfecti.

Delle ligature delle notule del canto figurato.

LAa ligatura altro non eè che una adunatione di due ouver piuù notule in insiemi ligate, & eè duplex, cioeè ascendente, & discendente. Ascenden-te eè quando la seconda nota eè piuù alta de la pri-ma. Discendente quando la seconda eè piuù bassa ut hic. Ma sia ascendente ouver discendente, & habbia la uvir-gola, ouver coda dalla pte sinistra ascendete sempre la prima & la secoda sono page 24INTRODVUTTIONEsemibreuvi, & l'altre breuvi, saluvo l'ultima se la eè quadra & disceda, eè luga ut hic. Et se queste due ligature ut hic. & altre simili se faran-no sotto el segno di perfettione douve la breuve sia per-fetta come in questi segni . sempre la seconda semibreuve altera. Ma se la ligatura hauveraà la coda dalla parte sinistra discendente, tutte sono breuvi, eccetto l'ultima se la eè quadra, & discenda, allhora la eè lunga, ut hic. Se la ligatura hauveraà la uvirgola dalla pte destra, o ascendente, ouver discenden-te, tutte sono lunghe, ut hic. Et notate che la lunga non se deuve poner se non in principio & in fine della ligatura, percheé oes medi sunt breuves, & questo se intende quando sono piuù de due note insiemi ligate. Ma se la ligatura ascende senza uvirgola, tutte sono breuvi, eccetto l'ultima, se la eè quadra & disceda, la eè lungha se la discenderaà senza coda, o sia la prima quadra, ouver obli-qua semper la prima eè lungha, tutte le altre sono breuvi, saluvo l'ultima se la eè quadra, & discenda, percheé allhora la eè lungha. La massima in ligatu-ra se cognosce per la grandez-za della sua forma, ut hic. Et qsto basti quato alle ligature.

Delle proportioni.

PRroportione eè una habitudine, ouver conuvenientia di duoi numeri, la quale eè di equalitaà, & inequalitaà. dDi equalitaà, come eè
  • dui a dui 2/2
  • tre a tre 3/3
&c. Di inequalitaà come eè
  • duo ad uno 2/1
  • tre a due 3/2
  • cinq a duo 5/2 &
  • otto a tre 8/3
La qual pro-portio di ma-gior inequalitaà rationale si contiene cinq parti, delle quali tre sono simplici cioeè multiplice. Superparticolare, & superpatiente [sic: superpartiente], & due composite mul-tiplice superparticolare, & moltiplice superpatiente [sic: superpartiente], alle quali uvien opposto altre cinq pti di minor ineqlitaà le quali sortiscono quel medesimo nome co additioe di questa ppositioe sub, come eè submultiplice, sub suppticolare &c. & in le pportioi di maggiore ineqlitaà sempre il maggior numero si pone di-sopra, & il minore disotto, & i qlla de minor ineqlitaà si pone al cotrario il maggior numero in ciascuna pportioe si dimada dux, & il minore comes. sSiì che per dar principio alla dichiaratione nostra principieroò dalla piuù anticha & piuù nobile, per hauver assunto la sua origine dalla unitaà cioeè dalla multiplice la qualpage 25DE MVUSICA.la qual si causa sempre quando el maggior numero contiene il minor piuù uvolte precise, donde se'l maggior numero conterraà il minore due uvolte saraà
  • du-pla. 2/1 4/2
  • se tre uvol-te tripla 3/1 6/2
  • se quattro uvolte quadrupla 4/1
  • se cinque uvolte quintupla 5/1
  • si sei uvolte sestupla 6/1 12/2
  • si sette uvolte settupla 7/1
  • si otto ottupla 8/1
  • si nouve uvolte nonupla. 9/1
  • si dieci uvolte decupla, 10/1 20/2
& cosiì in infinitum, ma se'l minore saraà contenuto dal maggiore
  • due uvolte subdupla 1/2
  • si tre uvolte subtripla. 1/3
&c. La superparticolare si eè ogni uvolta che'l maggior numero cotiene il minore una uvolta & una parte aliquota di esso minore. Parte aliquota eè quella che piuù uvolte tolta rede pecise il suo tutto come eè tre respetto di sei, donde se torrete due uvolte tre, uvi renderaà precise sei. Parte non aliquota, ouver aliquata, ma coposita di parti aliquote eè quella che piuù uvolte tolta no rende il suo tutto precise come eè duo respetto di cinq, douve si torrete due uvolte dua, fa manco di cinq. se tre uvolte piuù. si che eè da uvedere se'l maggior numero contiene il minore una uvolta e mezza, ouver una uvolta e'lla terza par-te o la quarta, o la quinta, e cosiì in infinitum, se una uvolta e mezza, quel-la habitudine, ouver proportione saraà
  • sesqualtera, ouver emiolia, quod ide est 3/2 6/4
  • se una uvolta ella ter-za parte sesquitertia. 4/3 8/6
  • se una uvolta ella quarta parte sesquiquarta. 5/4
  • se una uvolta e, una quinta par-te sesquiquinta. 6/5
  • se una uvolta e una sesta parte sequisesta [sic: sesquisesta]. 7/6
  • se una parte e una settima sesquisettima. 8/7
  • se una parte e una ottauva sesquiottauva. 9/8
& cosiì in infinitum mMa se'l minor numero saraà conte-nuto dal maggior
  • una uvolta e la mitaà saraà subsequaltera [sic: subsesqualtera] 2/3
  • se una uvolta e la terza parte subsesquitertia 3/4
La superpartiente proportione si eè ogni uvolta che'l mag-gior numero contien il minore una uvolta, & oltra, o due, o tre, o quattro, o cinq, o sei parti, e cosiì in infinitu, di ditto numero, adunq se'l maggior numero coterraà il minore una uvolta il tutto e di piuù due parti, quella proportione, ouver habitudine si dimaderaà
  • superbiparties tertias 5/3 10/6
  • ma se una uvolta e tre parti saraà supertripartiens quartas come 7/4
  • se una uvolta e quattro parti superquadripartiens quintas 9/5
&c. Ma se'l minor numero saraà contenuto si dimanderaà subsuperparties tertias. 3/5 La multiplice superparticolare eè ogni uvolta che'l maggior numero contiene il minore piuù uvolte, & questo inquanto multiplice, & oltra di questo una parte aliquota del minore, & questo inquanto superparticolare, & peroò eè da uvedere prima quante uvolte come multiplice el maggior numero contie-ne il minore. Da poi come superparticolare, se quella parte aliquota eè la miD. i.page 26INTRODVUTTIONEtaà del minore, o la terza, o la quarta parte &c. Siì che se'l maggior numero conterraà il minore due uvolte e la mittaà quella proportione si dimanda
  • du-pla ses-qualtera 5/2 10/4
  • se due uvolte e la terza parte dupla sesquitertia 7/3
  • se due uvolte e la quar-ta dupla sesquiquarta 9/4
& cosiì in infinitu. mMa se'l maggior conterraà il minore tre uvolte, & la mitaà si dimanderaà tal habitudine
  • tripla sesquialtera 7/2 14/4
  • se tre uvolte e la terza pte tripla sesquitertia 10/3
  • ma se quattro uvolte e la mitaà quadrupla sesqualtera co-me qui 9/2
  • se quattro uvolte e la terza pte quadrupla sesquitertia 13/7
e cosiì procederete in infinitum, & a questa similmente, come a l'altre uvien opposto la submultiplice superparticolare come saria 2/5 &c. La multiplice superpartiete si eè ogni uvolta che'l maggior numero contiene il minore piuù uvolte, come multiplice, & oltra di questo due o tre o quattro o cinq parti & cosiì in infinitum, e questo eè inquanto superpartiente. & peroò deuvemo uvede-re come multiplice quante uvolte il maggior contiene il minore. Donde se'l maggior numero conterraà il minore due uvolte, & di piuù due parti d'esso minore, tal proportione saraà dupla superbipartiens tertias come eè 8/3 ma se'l maggior numero conterraà il mi-nore due uvolte & tre parti saraà dupla su-ptriparties quartas 11/4 & cosiì in infinitum potrete inuvestigare. mMa se'l maggior nu-mero conterraà il minore tre uvolte, & due parti saraà
  • tripla super obiptiens [sic: superbipartiens] tertias 11/3
  • se quattro uvolte, & due parti qua dupla [sic: quadrupla] superbipartiens tertias. 14/3
& cosiì con questo ordine potrete facilmente trouvare gni [sic: ogni] spetie di proportioni, & similmente a questa gli eè per opposition la mi-nore come eè in l'altre cioeè submultiplice suppartiete, com'eè subdupla supbiparties tertias. 3/8 & cosiì anderete procedendo in questa forma. Oltra a questo eè da sapere che alcuni copositori nel tepo impfetto, ouver in la prolatione impfetta, per uvirtuù della pportione sesqualtera, & de la tripla, & de la sestupla consequire attestano il tepo, & la prolatione la sua pfettione, consideranti solamente la pfettione del nuero ternario, ouver senario, ma niente attendete la impfettione del nuero binario, & quaternario, io p piuù ragioni con le loro opinioni no mi cocordo, & primieramete dico, che la loro cosideratione no appartiene al musico, pcheé il musico la relatione ad aliquid .i. ad alcuna cosa cosidera, & non il nuero perfetto come l'arithmetico .i. lo abbachista. Propriamente la consideratione, & l'officio del musico eè in inuvestigare, & diligen-temente perquirere, & cercare circa l'habitudini ouver proportioni in che modo da esse proportioni resultino le symphonie, & se in questa pratica nostra per relatione come parti a parti sortiscano el suo effetto, per il che, Vutrum el page 27DE MVUSICA.numero per seé sia perfetto, ouvero imperfetto, questa eè cosa pertinente co-me ho detto allo Arithmetico, & sua propria consideratione, & speculatio-ne, ma il musico considerante solamente la relatione, uvuole la medesima perfettione & imperfettione competere & quadrare ad assi [sic: essi] segni, & anchora ad esse proportioni, essendo el segno quid principale & fundameto delle relationi, per la qual cosa (come ho detto) le prolationi di qualunq genere, & qualitate siano, per seé stesse, neé perfettione, neé imperfettione concerna-no, se non inquanto fanno li segni perfetti, o imperfetti, ma solamente la diminutione concernano, ouvero augmentatione per relatione alle parti. Secondariamente contra la loro opinione prendo & adduco tale argumento, uvoglion loro il numero ternario, ouver senario in esse proportioni causante ne' segni imperfetti la perfettione consistere come nella sesqualtera, tripla, & sestupla. adunq (essendo una medesima disciplina quella de li oppositi) ne' segni perfetti, medesimamente la dupla, ouvero la quadrupla dimostrerano la imperfeccione de le figure. percheé il numero binario, ouver quaternario se chiama & eè feminino, diminuto, ouvero imperfetto, la qual cosa eè falsa per la ragioni disopra allegate. & secondo le loro compositioni non uvolendo es-si ne' segni perfetti denotare tali habitudini imperfettioni di figure. ma la di-minutione solamente de la quantitaà, adunq &c. Alcuni tengono questa no-stra opinione, & la approbano, & confermano, cioeè che la perfettione, & imperfettione delle notule, ouver figure non si causa per cagione de le pro-portioni, ma per uvirtuù de' segni, percheé le proportioni (secondo ( [sic: delete]ho dimostra (to [sic: dimostrato)] per la relatione, come parti a parti), in questa pratica solamente la uvirtuù & operation sua conseguiscono, nientedimeno, quasi nulla differentia concernenti tra le figure uvacue, & piene di color negro dicenti la sesqualtera concernere le figure uvacue, & la emiolia le piene essedo quel medesimo la emiolia, & la sesqualtera como scriuve Boetio in l'Arithmetica nel primo libro al cap. xxiiii. el qle dice cosiì. emiolia .i. sesqualtera. Dicono achora che la emio-lia sortisce semp la impfettioe. ma la sesqualtera no. tTegono etiadio cosiderar-se la sesqualtera p la plenitudine de le notule niente pmeditati, & cosiderati la diffinitioe della pportione, ma solamete el numero p seé atteto che no si co-gnoscedo & no si sappiado la definitioe no si sa, & non si cognosce el defini-to. pPportione eè (scdo Boetio, Euclide & gli altri) habitudine ad inuvice di duoi numeri, ouver de duoi termini. Et percioò dirai che tali notule di color negro descritte equiuvagliono, & conuvengono alla proportione della sesqualtera, ouvero emiolia, il che quel medesimo eè che tali notule presupongono per-D. ii.page 28INTRODVUTTIONEfettione. & utrum questo sia uvero, el prouvo cosiì ho la regola: che in tre modi la figura perfetta puoò consequire la imperfettione, cioeè per uvirtuù del nu-mero, per necessitaà del punto, & per causa del colore. ma la imperfetta figura non. lLa ragion di questo eè, percheé se la eè imperfetta da seé piuù imperficere non si puoò, ma perdendo ogni figura perfetta la terza parte da la negrezza, ouver da la nigredine, & in questa da quelli la dimandano emiolia, ancho-ra questa medesima diminutione di figure sortiscono, aduq tali figure, ouver notule presuppongono perfettione. per il che essendo stabili ouver immobi-li le pause di esse notule, percheé uversano, & continuano nella quantitaà continua, sempre adunq consequentemente rimagono perfette, & hauvemo la regola, che la pausa accidentalmente come essa figura, neé imperficere, neé alterare si puoò, la ragione eè (come ho detto) percheé da seé la eè immobile. eÈ ben uvero che le notule, le pause per consimili diminutione si considerano nel-le proportioni iusta la loro naturale, & propria possanza, quanto alle sue quantitaà. mMa quanto a gli accidenti non cosiì, ma altri modi, percheé altri-menti si debbono considerare le diminutioni delle proportioni, alle quali le notule & le pause soggiacciono, che le imperfettioni delle notule, ouvero le alterationi di esse, percheé le notule patiscono li accidenti la raggione, la quantitaà (secondo dice Boetio nostro nel prohemio de l'aArithmetica) da seé eè di immutabile sustantia. ma aggionta al corpo si permuta, come si dimostra nelle figure musicali, adunq le figure conseguiscono gli accidenti circa la imperfettione, & alteratione, ma potrebbe dire alcuno, io ho secondo el philosopho Frustra fit per plura, quod fieri potest per pauciora .i. che in uvan si fa per piuù quello, che si puoò far commanco, ma essendo cosiì che la sesqualtera quel medesimo effetto, & quella medesima possanza sortir possa, come conse-quisce essa emiolia, adunq inane & uvana eè la dispositione de la emiolia, ouvero la plenitudine de le notule equiuvalente alla habitudine della sesqualtera. rRespondo, che no [sic: non] senza causa li musici hanno instituita & ordinata questa plenitudine di notule equipollente alla sesqualtera, (anzi diuversi effetti conseguisce) & primo che sempre (como ho prouvato) presuppone perfettione. sSecondo, accioò che le parole disposte alli moduli alternatamete secondo li loro affetti correspodano, percheé come appresso gli oratori tre generi, cioeè tre sorti & qualitati di dire se considerano, cioeè dimostratiuva, deliberatiuva, & giudiciale, & questo per la exigentia di diuversi negotii, & di diuverse facende, cose, & operationi, cosiì appresso li musici, otto modi si considerano. per il che poco coto far si deuve di quelli compositori li quali ignorano li effetti de' mo-page 29DE MVUSICA.di, & de' signi & de le proportioni. Questo che eè detto fin qui basteraà quanto alla cognitione delle proportioni, & alla ragione, & uso di quelle.

Seguita il contrapunto.

Circa la cognitione del contrapunto eè necessario primieramente di saper quanti sono i modi ouvero tuoni, & quali sono autentici, & quali plaga-li, & quali sono perfetti, & quali sono diminuti, & quali misti, & quali commisti, & quali sono regolari, & quali sono irregolari, & in che modo si compongono, & i loro principii, & le sue distintioni o cadentie, & douve finiscono cosiì regolarmente, come irregolarmente, & quanto debbono ascendere & discendere, & la sua intonatione & mediatione, & i loro effetti che procedeno da quegli, & altre parti pertinenti a essi tuoni. Dico adunque esser otto i tuoni nel canto, cioeè primo, secondo, terzo, quarto, quinto, sesto, settimo, & ottauvo. de' quali quattro sono autentici, & quattro plagali. I tuoni autentici sono questi, cioeè primo, terzo, quinto, & settimo, & tali tuoni si dimandano autentici, percheé sopra il suo fine regolarmente possono ascen-dere otto, nouve, & alcuna uvolta dieci uvoci, & discendere una. Ma i tuoni plagali sono questi, cioeè secondo, quarto, sesto, & ottauvo. pPlagali si dimandano percheé disotto dal suo fine regolarmente possono discendere quattro, ouver cinque uvoci, & ascendere cinque, ouver sei. I predetti tuoni finiscono accompagnati a due a due, cioeè primo & secondo, finiscono in D sol re. Terzo, & quarto, in E la mi. Quinto & sesto in F fa ut. Settimo & ottauvo in G sol re ut. & tali fini sono detti regolari. Ma il fine irregolare del primo & del secodo tuono, sono in G sol re ut. Del terzo, & del quarto in A la mi re. Del quinto & del sesto in fa mi del settimo, & ottauvo in C sol fa ut. posto peroò il segno del rotundo, ouver molle in in [sic: in] fa mi. Et que-sti tali tuoni sono detti irregolari, percheé finiscono in altro luoco che nel suo proprio, & determinato. Ma ciascun tuono puoò terminare & finire in quo-libet loco manus, ubi species propri reperiri possunt. Et ciascuno de' pre-detti tuoni puoò esser perfetto, diminuto, superfluo: misto, commisto: re-golare, & irregolare. I tuoni autentici perfetti sono quegli che ascendono in fino al diapason, cioeè una ottauva sopra il suo regolar fine, & se ascendono piuù si dimandano superflui, & se manco diminuti. I tuoni plagali perfetti sono quegli che discendono una quarta sotto il suo regolare fine, & se discendono piuù si dimandano superflui, & se manco si dimandano diminuti. Ma D. iii.page 30INTRODVUTTIONEi tuoni misti uveramente sono quegli che participano del ascendere, & discendere del suo socio come eè il primo con il secodo, il terzo con il quarto. I tuoni commisti sono quegli che participano del ascendere & discendere, & anchor mediatione con altro tuono che non sia suo compagno com'eè il primo, con il terzo &c. I tuoni regolari sono quegli che finiscono ne' luoghi suoi proprii & determinati. I tuoni irregolari sono quegli che finiscono in altro luoco che nel suo loco proprio. Anchora notate circa la compositione de' predetti tuoni che il primo & il secondo tuono si compongono della prima specie del diapente, cioeè, re la, & della prima specie del diatessaron, cioeè, re sol, el diatessaron nel primo tuono eè disopra del diapente, nel secondo eè disotto. Il terzo & quarto tuono si compongono della seconda specie del diapente, cioeè, mi mi, & della seconda del diatessaron mi la, el diatessaron nel terzo tuono eè disopra del diapente, nel quarto eè disotto. Il quinto & sesto tuono si com-pongono della terza specie del diapente, cioeè fa fa. & della terza del diatessaron, ut fa, el diatessaron nel quinto tuono eè disopra del diapente, nel sesto eè disotto. Il settimo & ottauvo tuono si compongono della quarta specie del diapente, cioeè ut sol, & de la prima specie del diatessaron re sol, el diatessa-ron nel settimo tuono eè disopra del diapente, nel ottauvo eè disotto. Tutti i tuoni plagali hanno medesimi diapente, & diatasseron [sic: diatessaron] come i suoi autentici, ma sono differenti in questo, che gli autentici hanno il diatessaron sopra il dia-pente, & i plagali disotto, come appar qui in questo essemplo.

De' principii & distintioni de' tuoni.

I principii del primo tuono si fanno in C fa ut, in D sol re, in F fa ut grauve, in G sol re ut & in A la mi re acuti, & similmente le sue distintioni.
I principii del secondo tuono si fanno in A re, in C fa ut, in D sol re, & in F fa ut grauve, similmente le sue distintioni. page 31DE MVUSICA.
I principii del terzo tuono sono in E la mi, & F fa ut, grauvi, in G sol re, ut, & mi, acuti, & in C sol fa ut, & similmente le sue distintioni.
I principii del quarto tuono si fanno in B mi, in C fa ut, in D sol re, & in E la mi, & in F fa ut, grauvi, & in G sol re ut, & A la mi re acuti, similmente le sue distintioni.
I principii del quinto tuono sono in F fa ut grauve, & in A la mi re acuta, & in C sol fa ut: similmente le sue distintioni.
I principii del sesto tuono sono in C fa ut, in D sol re, in F fa ut grauvi, & in A la mi re acuta: similmente le sue distintioni.
I principii del settimo tuono si fanno in G sol re ut, in A la mi re, & in mi acuti, in C sol fa ut, & in D la sol re: similmente le sue distintioni.
I principii del ottauvo tuono sono in C fa ut, in D sol re, in F fa ut grauve, & G sol re ut, in A la mi re acuti, & in C sol fa ut: similmente le sue distintioni.

Della intonatione, & mediatione de' psalmi di ciascun tuono.

La intonatione del primo tuono principia in F fa ut grauve, con queste sillabe, fa sol la, gradatim & la sua mediatione fa in fa mi per molle, con queste sillabe fa mi re mi.
Il secondo tuono principia la sua intonatione in C fa ut, con queste sillabe ut re fa. & la sua mediatione fa in F fa ut grauve con queste syllabe, fa sol fa.
Il terzo tuono principia la sua intonatione in G sol re ut acuto con queste sillabe, ut re fa. ma la prima & la seconda sillaba sono ligate, & la sua mediatione fa in D la sol re, con queste sillabe, sol fa, mi fa.
Il quarto tuono principia la sua intonatione in A la mi re acuta con queste sillabe, la sol la. mMa la sua mediatione fa in G sol re ut acuto, con queste sil-labe ut re, mi re.
Il quinto tuono la sua intonatione principia in F fa ut grauve, con queste sillabe fa, la re fa. mMa la sua mediatioe fa in C sol fa ut, con queste sillabe fa sol fa.
Il sesto tuono principia la sua intonatione in F fa ut grauve, con queste sillabe, fa sol la. & la sua mediatione fa in fa mi, per molle, con queste sillabe, fa mi, re mi.
Il settimo tuono principia la sua intonatioe in C sol fa ut, con queste sillabe, fa mi fa sol, & la sua mediatione fa in F fa ut acuto, co quste sillabe, fa mi re mi.
L'ottauvo tuono principia la sua intonatione in G sol re ut acuto, con queste sillabe ut re fa. Ma la sua mediatione fa in C sol fa ut con queste sillabe fa sol fa. Ma accioò che uvi tegniate bene a mente le intonationi delle sopra-dette psalmodie, & le sue mediationi mettereteuvi a memoria i sequenti page 32INTRODVUTTIONEuversi, & primo per le intonationi.

Primus cum sexto fa sol la semper habeto
Tertius & octauvus, ut re fa, sicq secundus,
la sol la, quartus, fa la re fa, sit tibi quintus.
Septimus fa mi fa sol sic omnes esse recordor.

Hora per le me-diationi saranno questi.

Septimus & sextus, dant fa mi re mi quoq primus.
Quintus & octauvus, dant fa sol fa sicq secundus.
Sol fa mi fa Ternus, ut re mi re dat tibi quartus.

Delle consonantie.

Le consonantie nel contrapunto sono quattro, cioeè unisono, terza, quin-ta & sesta. De le quali due sono perfette & due imperfette. Le perfette sono l'unisono, & la quinta. Le imperfette sono la terza, & la sesta. Ma da l'unisono si compongono la ottauva, la quintadecima, & la uvigesima seconda. Le quali tutte sono specie perfette. Da la quinta si compongono la duodeci-ma, & la decimanona. Da la terza se compongono la decima, & la decimasettima. Ma de la sesta se compungono la terzadecima, & la uvigesima. Le quali tutte sono specie imperfette. Le intermedie sono le dissonantie come eè la seconda, la quarta, la settima, la nona, la undecima, & le sue simili, & equisonanti, & esse anchora sono necessarie in la compositione de esso contrapunto.
L'ordine di queste specie eè siì fatto uvidelicet, che l'unisono dipoi a seé uvuole la terza. Nientedimeno eè d'auvertire che l'unisono non eè consonantia in actu, sed in potentia, per essere origine & principio di ciascuna consonantia. La tertia post se uvuole la quinta. La quinta post se richiede la sesta, stante il te-nore in una medesima sede, ouver luoco, cioeè in una medesima linea, ouve-ro in uno medesimo spatio. Et la sesta, l'ottauva in diuversi luoghi, cioeè una parte in linea ascendendo immediate, cioeè senza mezo, & l'altra discendendo immediate in spatio, & cosiì al contrario. & la ottauva uvuole la decima, cosiì la decima, la duodecima.
Ma notate che deuvemo osseruvare questo ordine, quando con habilitaà, & possibilitaà lo possiamo osseruvare. Percheé alcune uvolte andaremo, & procederemo da l'unisono alla quinta, & econuverso. Alcune uvolte da lo unisono alla ottauva, & econuverso. Alcune uvolte anchora procederemo da la ottauva alla terza, & econuverso. & similmente in le altre si deuve osseruvare la regola con habilitaà & possibilitaà. Oltra questo aduvertite, che da l'unisono insino alla ottauva, tutte sono specie simplici. ma dalla ottauva in suso sono composite. La decima se compone da la ottauva, & da la terza, se la saraà congionta con la tertia maggiore, diuventeraà decima maggiore, se con la tertia minore, diuventeraà decimapage 33DE MVUSICA.raà decima minore. La ottauva ha la natura de l'unisono. La decima de la ter ia [sic: tertia]. La duodecima de la quinta. La terzadecima de la sesta, & la quintadecima de la ottauva, & de l'unisono. La decimasettima ha lei anchora la natura della terza. percheé la si forma di due ottauve & una terza (come ho detto) maggiore ouver minore. La decimanona ha la natura de la quinta, la uvigesima de la sesta. & la uvigesima seconda de l'unisono, ouvero ottauva. & cosiì si puote procedere in infinitum.

De la prima regola da esser osseruvata in la composition del contrapunto.

La prima regola eè che se debba principiare, & finire il contrapunto per spe-cie perfetta, & che la penultima sia specie imperfetta, atta a quella specie perfetta che li seguita. Tamen tale regola eè arbitraria, quanto al principiare per specie pfetta. Onde se uvoi uvorrete finire p quinta, la penultima bisogna sia tertia, & se uvorrete finire per ottauva, bisogna che la penultima sia sesta. Non pe-roò questa regola ut astrenge [sic: astringe] quanto al principiare, che non possi principiare anchora per specie imperfetta, ma quanto al finire, si deuve terminare per specie perfetta, percheé si finirebbe per consonatia imperfetta terrebbe le orec-chie delli auditori sospese, percheé l'audito sempre aspetta con desiderio el fine perfetto, pertanto el fine di qualunche concento debbe esser perfetto, percheé nel fine consiste la perfettione di ciascuna cosa.
La seconda regola eè che se il tenore ascende, il contrapunto deuve discende-re, & econuverso, la ragione eè percheé la perfettione se causa per la dissimili-tudine, cioeè per la uvarietaà de i suoni. Et peroò consonantia eè una certa mistura de suoni grauvi, & acuti. La quale con suauvitaà, & con uniformitaà peruviene alle nostre orecchie, & di qui nasce, che non si puote ordinare siì ascenden-do, come discendendo immediate, due specie perfette simili, percheé ogni uvolta che siamo peruvenuti a qualunche specie perfetta, semo ad esso fine, & perfettione, alla quale tende essa musica. Onde, se uvolessimo procedere per specie perfette si ascendendo, come discendendo, per tale identitaà resolteria dissonatia. concioò sia cosa che l'harmonia resulti per la dissimilitudine, & uvariatione de le specie, siì come la consonantia per la uvarietaà, & dissimilitudi-ne dei suoni. Niente di meno questa regula alcune uvolte falisce, percheé al-cune fiate eè di bisogno, che tutte due le parti insieme ascedano [sic: ascendano], ouver discedano con specie imperfette, accioò habilmente possiamo puvenire alla specie perfetta, ascendere con specie perfette, non laudo, cioeè, quando andiamo con E. i.page 34INTRODVUTTIONEla parte del soprano da una minore ad una maggiore, come eè da la quinta alla ottauva, ma ben dalla ottauva alla quinta: In discendendo siì, la ragione eè accioò peruveniamo alla cadentia. Certamente discendendo li moti se tardiano, per la qual tarditaà facilmente si comprende la diuversitaà delle specie la quale non comprede cosiì ageuvolmente in li suoni acuti, per la celeritaà de i moti, immo tendono ad una similitudine di specie, massimamente quan-do asce dono con le parti (come ho detto) da una minor perfetta ad una maggior perfetta, neé anchor laudo il ascendere insieme di due parti da una imperfetta maggiore ad una perfetta minore co disgiontione di esse parti, come eè andare dalla decima alla ottauva. Ma al contrario siì, cioeè andare dalla ottauva alla decima, la ragioe no si uvede, neé si cognosce dalli idioti. aAnchora che l'habbino dinanti a gli occhi. Ditemi andrete uvoi, se'l soprano ascende da C sol fa ut ad E la mi, col tenore da A la mi re, ad E la mi, che saraà da tertia a l'u-nisono: no potrete dire che'l sia regolato & bon processo, ma ben potresti andare da l'unisono, ascendendo tutte due le parti, alla terza: Siì che se uvoi considererete da l'unisono alla ottauva, & ben coprederete li effetti, li quali se causano siì in lo unisono come in la terza, in la quinta, in la sesta, & in la otta-uva, la quale ottauva eè simile & equisonante allo unisono, uvoi harete simil-mente la cognitione delli effetti de le composite: siì che attendete alla grauvitaà la quale si ha uvendicata piuù tarditaà de' moti, che acuitaà. Et similmente alla acuitaà, la quale constituisce li moti assunti piuù celeri. Douve facilmente oc-culta le durezze, le quali per la tarditaà de i moti causati per la grauvitaà si de-prendeno, & senteno, che similmente la differentia delle specie.
La tertia regola eè che non potemo ordinare piuù specie perfette simili siì ascendendo, come discendendo: ma dissimili siì ben, stante il tenore fermo in una medesima linea, ouvero in uno medesimo spacio, ouveramente che se una parte ascende l'altra discenda, cosiì anchora ascendendo tutte due le parti (come uvi ho detto in la seconda regola) purcheé andiamo da una maggiore perfetta ad una minore perfetta, la qual cosa potete anchora ordinare nel di-scendere a fortiori, immo uvoi potete nel discendere per la tarditaà de' moti causati da la grauvitaà non solamente uvenire dalla maggiore alla minore, ma etiadio dalla minore alla maggiore, come sempre usiamo con il tenore, & il basso, quando uvolemo andare alla cadentia della ottauva, ordinemo la penul-tima quinta, & l'ultima ottauva cioeè disotto dal tenore, ouver canto fermo. lL'ultima quinta supra il tenore, per non uvenire con il soprano sempre in quin-tadecima, ma alcuna uvolta in ottauva, & allhora il contralto daraà terza sopra page 35DE MVUSICA.il tenore. cCome uvedemo nel componere a quattro uvoci.
La quarta regola eè che potemo ordinare piuù specie perfette simili immedia-te, ma in diuversi moti peroò, cioeè che una parte ascenda, & l'altra discenda, & econuverso. Lo essempio, io son col soprano in G sol re ut sopr'acuto. & dico sol fa sol. percheé uvengo in F fa ut & ritorno in G sol re ut predetto, & con il tenore dico per ottauva ut in G sol re ut acuto, & poi dico re ut, percheé uvengo in A la mi re, & ritorno in lo antedetto G sol re ut. poi salto con il tenore in loco del soprano, usando quelle medesime uvoci, che ha usato il detto soprano, & con il soprano discendo nel luoco del tenore, usando anchora quelle medesime uvoci che'l detto hauvea usato, douve in diuversi moti io con stitusco [sic: constituisco] & ordino due ottauve, una po l'altra. & questo eè permesso, immo presta & rende harmonia suauvissima, cosiì anchora con le altre potrete pcedere.
La quinta regola eè, che potemo constituire, & ordinare piuù specie imper-fette simili come sono tertie, seste, decime. lLa ragione eè, percheé sonno uvaghe, & dissimili di interuvallo ouver sistema, cioeè una eè maggiore, la quale eè atta alla acuitaà, l'altra eè minore, la quale eè atta alla grauvitaà, la qual cosa no puole accadere in le specie perfette percheé le specie perfette sono immobili.
La sesta regola eè che non potemo usare fa contra mi, in specie perfetta. lLa ragione eè, percheé se uvitia, & corrompe la specie, o per diminutione, o per su-perfluitaà, ma ben potemo usare fa contra mi in specie imperfette, percheé le rendono suauvitaà, & dolcezza.
La settima regola eè che douvemo schiuvare le reiterationi de uno medesimo processo, quando queste reiterationi se causano ad uno medesimo tempo da tutte due le parti.
La ottauva regola eè che douvemo schiuvare le distatie, le quali se causano in lo ascendere, & in lo discendere per la uvirtuù di tutte due le parti, percheé ogni co-sa disigiunta [sic: disgiunta] eè inconsonante. qQuesta regola uvi ho limata in la seconda regola, & assai diffusamete uvi ho fatto cauto in tal materia. & questo uvi sia quanto appartiene a nota contra nota.

Seguita un'altra regola del contrapunto ad uvidendum.

NoOtate che appresso li pratici lo unisono si piglia p ottauva, per esser la ottauva sua equisonante, la seconda alta per la nona, la terza alta p la decima, la quarta alta per la undecima, la quinta alta per la duo-decima, la sesta alta per la terzadecima, la settima alta per la quartadecima, E. ii.page 36INTRODVUTTIONEla ottauva alta per la quintadecima. Et questo si intende sopra il tenore. Ma infra il tenore lo unisono si piglia per la ottauva, la seconda bassa per la settima, la terza bassa per la sesta, la quarta bassa per la quinta, la quinta bassa per la quarta, la sesta bassa per la terza, la settima bassa per la seconda, la ottaa ua [sic: ottava] bassa per lo unisono. Et se questo tale modo di fare il contrapunto si di-manda ad uvidendum, percheé non potete preterire la quarta linea del canto fermo con l'occhio, & per questo eè nominato da li pratici ad uvidendum.
Disopra ho dichiarato, & dimostrato il modo di ordinare, & esercitare il contrapunto, quanto appartiene a nota contra nota, ouvero punto contra punto. L'eè da uvedere in che forma lo habbiamo a costituire diminuto, massime sopra il canto fermo, primo con habilitaà, & possibilitaà uvoi douvete osseruvare regole sopraposte nel principiar del tempo, ouver della misura. poi nel resto se ben uvi accadeno dissonantie come sono seconde, quarte, & simi-li, non importa per la celeritaà delle figure. Ma ben douvete sapere che nessuna figura che toglie integra misura come saria la semibreuve in questi segni. , , , , non puote sottogiacere a dissonantia alcuna. Ma siì ben le mi-nime, & altre minori, la ragione eè per la tarditaà, per la quale la dissonantia ne offenderia, nel segno per medium siì ben. Et nel segno duplex per me-dium una breuve. Et in el segno triplex una lunga imperfecta. Et notate per fallentia di questa regola, che una dissonatia puole stare in principio di tempo, ouver misura, in sincopa perhoò. Et questo percheé la nota, ouver uvoce per-cuote l'altra nel durare che fa la uvoce da un moto a l'altro, El quale durare eè dal senso de l'audito compreso, come taciturnitaà, ouver sospensione di uvoce la quale taciturnitaà eè stata scritta dal mio don Franchino gGaffurio, d'ogni dottrina scientissimo, nel tratato suo de harmonia instrumentorum nel ca-pi .ii. del primo libro, & quale cosiì dice, in medio enim percussionum, qu per sonos fiunt, qudam euveniunt taciturnitates, quibus soni ab inuvicem discernuntur. Et notate che quante uvolte uvoi uvorrete sincopare per tertie, & se-conde, & poi uvenire a l'unisono, ouver schiuvarlo, cioeè fingedo uvoler andare, farete che'l soprano principia per terza con il tenore con figure simili. Ma fate che'l tenore faccia una pausa di minima in integra misura. Et in la non inte-gra uvoi anchora el potete usare & la penultima sia minima del tenore & al-hora il tenore, cioeè el canto fermo saraà mobile, & figurato per la diuersitaà de la figuratione delle figure. Et questo modo di sincopare operiamo discendedo tutte due le parti. Et cosiì anchora ascendedo si forma la sincopa per sesta & settima, ma la pausa, ouver suspiro (come i uvolgari la chiamano) tocca al page 37DE MVUSICA.suprano [sic: soprano] al cotrario della sincopa per terza, & seconda causante, & la penultima del soprano saraà minima, che batteraà sesta con il tenore, & l'ultima daraà ottauva, uvolendo andare a la cadentia propria, Et se qualche uvolta la uvorrete schiuvare, uvi con qual parte uvi parreraà piuù a proposito uvostro, percheé (come uvi ho detto) la perfettione si causa per la uvarietaà. & notate, che se il cato fermo ascendesse, ouver discendesse per quinta, & uvoi fussi in quinta col soprano, cioeè col tenore su la penultima nota, non ascenderete mai con diminutione, poniamo di semiminime, neé anchora discenderete per trouvaruvi su la secon-da in quinta, percheé le sariano due quinte, & non uvale a dire la seconda semiminima eè quarta, la terza eè terza, & la quarta eè seconda, & questo eè per la ce-leritaà di moti, siì che l'eè tanto, quanto se uvoi dicessi ut sol, ut sol, a dir ut sol, ut re mi fa sol, ouver dire sol ut, sol fa mi re ut, & similmente aduvertirete in le altre specie pfette. Anchora notate che se noi ne ritrouviamo col cato fermo in otta-uva co il soprano, poniamo, che'l cato fermo sia i A la mi re acuto, & desceda in G sol re ut acuto, dicedo re ut. Il soprano principia p ottauva i A la mi re Et dice p una minima, & due seminime, & poi una semibreuve la sol fa sol. La minima eè ottauva, la pria semiminima settima, & la scda sesta. Et poi la semibre-uve ottauva, ch'eè in G sol re ut sopracuto. Io uvi dico, che per la celeritaà de' moti li quali se causano in quelle semiminime, uvoi no douvete usarle, percheé le pareriano due ottauve. Siì che per queste regole sappiate usare le specie, siì perfet-te, come imperfette. Et quando uvoi uvorrete andare a la cadentia perfetta sempre la penultima de' essere dissonantia in sincopa con la penultima la quale de' essere specie imperfetta, come uvi ho diachiarato in le regole soprascritte. Siì che uvolendo peruvenire a la cadetia de la ottauva, fate che l'antepenultima sia settima sincopa, & la penultima sesta. Intendete perhoò col canto fermo, ouver tenore, & tal sesta bisogna sia maggiore, percheé la sesta minore no eè atta a la acuitaà, ma ben a la grauvitaà. Et perhoò assumate una regola generale che ogni uvolta, che uvoi anderete ad una specie imperfetta, & poi uvorrete ascendere ad una maggiore specie d'essa, cosiì perfetta, come imperfetta, se quella specie eè minore, fatela maggiore con il segno de la sustentatione, la quale sustentatione si dimostra con questo segno. La ragione eè, percheé ogni specie imperfetta (come ho dimostrato) est duplex, cioeè maggiore, & minore, la maggiore ha piuù de la minore uno apotome, cioeè uno semituono maggio-re. Siì che la sesta maggiore piglia piuù del cotinuo di quello, che fa la minore. Et per cosequente la eè piuù acuta, & adunq piuù atta alla acuitaà. Et la minore non cosiì per assumere manco del continuo, la eè meno acuta, & per cosequenC. iii.page 38INTRODVUTTIONEte piuù atta alla grauvitaà. Et questa rogola [sic: regola] eè generale a tutte le specie imperfet-te. se uvorrete finire, ouvero far cadetia per quinta, farete l'antepenultima quarta in sincopa, & la penultima tertia. Ma se uvorrete finire, ouver far cadetia per unisono, farete l'antepenultima secoda in sincopa, & la penultima terza. Et poi anchora potrete con la parte del soprano sincopare per quinta, & sesta ascendendo, [sic: .]

Regola di comporre a tre uvoci.

Notate, quando il soprano, & il tenore sono in unisono, fanno il basso con il tenore in ottauva, sesta, quinta, ouver tertia.
Quando il soprano, & il tenore sono in tertia, fanno il basso con il tenore in decima, ottauva, sesta, ouver tertia.
Quando il soprano & il tenore sono in quarta, fanno il basso col tenore in quinta, ouver tertia.
Quando il soprano, & il tenore sono in quinta, fanno il basso col tenore in ottauva ouver sesta.
Quando il soprano, & il tenore sono in sesta, fanno il basso con il tenore in quinta ouver tertia.
Quando il soprano, & il tenore sono in ottauva, fanno il basso col tenore in ottauva, quinta, ouvero tertia.
Aduvertite che ogni uvolta, che farete sesta, bisogna dipoi far l'ottauva.

Regola di comporre a quattro uvoci.

Ciascuna uvolta che il tenore, & il soprano sono in tertia, & il basso con il tenore in ottauva, fanno il contralto con il basso in quinta, & se il basso con il teno-re eè in decima, fa il contralto in ottauva, intendi perhoò sempre con il basso.
Quando il tenore, & il soprano sono in quarta, fanno il basso col tenore in quinta, & lo contralto in tertia con il basso.
Quando il tenore, & il soprano sono in quinta, & il basso con il tenore in ot-tauva, fanno il contralto con il basso in decima. Et se'l basso col tenore eè in se-sta, fa il contralto in ottauva, ouver tertia.
Quando il tenore, & il soprano sono in sesta, & il basso col tenore in quinta, fanno il contralto con il basso ottauva, ouver tertia. & se'l basso col tenore eè in tertia fa il contralto quinta. & se'l basso col tenore eè in ottauva, fa il contralto page 39DE MVUSICA:con il basso in decima.
Quando il tenore, & il soprano sono in quinta, & il basso con il tenore in ot-tauva, fanno il cotralto con il basso decima, ouvero duodecima, & se'l basso col tenore eè in quinta, fa il contralto ottauva, ouver decima, & se'l basso col tenore eè in tertia, ouvero ottauva, ouver sesta, & sempre dipoi la sesta la ottauva, & se il basso col tenore eè in quinta, disopra, fa col contralto tertia disotto.

Modo, & osseruvatione di comporre qualunche concento.

PRrimieramente eè da notare, ogni uvolta che uvorrete comporre un ma-drigale, o sonetto, o barzaletta, o altra canzone, prima bisogna consi-derare nella mente, & in quella inuvestigando ritrouvare uno aire conuveniente alle parole, ut cantus consonet uverbis, cioeè, che conuvenga alla ma-teria, percheé quante uvolte, che i dotti compositori hanno da comporre una cantilena, sogliono prima diligentemente fra seé stessi considerare a che fine, & a che proposito quella potissimamente instituiscono, & componghino, cioeè quali affetti d'animo con quella catilena mouvere debbino, cioeè di qual tuono si deuve comporre, percheé altri sono allegri, altri plausibili, altri grauvi, & sedati, alcuni mesti, & gemibudi, di nuouvo iracudi, altri impetuosi, cosiì an-chora le melodie de' canti, percheé, chi in un modo, & chi in un'altro comuouvono, uvariamente sono distinte da' musici. Dico adunq, & primo che'l soprano di ciascun cocento no deuve ascendere piuù di sedeci uvoci sopra l'ultima nota inferiore del tenore di ciascun tuono, siì autetico come plagale, pcheé si ascedesse piuù, saria incomodo al cantore. Et oltra questo eccederia il suo couveniete termine. Similmente quando diminuirete le notule, farete il contrapunto con bella diminutione, & sincope spesse uvolte fugare il soprano hor con il tenore, hor con il basso, o con altra parte. Alcuna uvolta fingere di far caden-tia, & poi nella conclusione di essa cadentia pigliare una consonantia no propinqua ad essa cadentia per accommodarsi eè cosa laudabile. Et questo s'in-tende con il soprano, o altra parte. Ma bisogna che sempre il tenore in que-sto caso, faccia lui la cadentia, ouver distintione. Accioò che sia intesa la senten-tia delle parole catate. Osseruverete questo nelle uvostre compositioni sempre compire il numero ternario, o binario, ouvero quaternario nella penultima nota della cadetia, cioeè no si debbe coputare la penultima nota co la sequen-te, la quale include la cadentia, ouvero distintione, percheé la eè principio di nu-page 40INTRODVUTTIONEmero, similmente si debbe finire il numero della penultima nota del concen-to, e non nel l'ultima, percheé la penultima include il numero precedente. & l'ultima nota eè fine del canto, & perhoò non si computa con altra nota. Le cadentie uveramente sono necessarie, & non arbitrarie, come alcuni in-consideratamente dicono, massimamente nel canto composto sopra le parole. Et questo per distinguere le parti di la oratione, cioeè far la distintione del comma, & cola, & del periodo accioò che sia intesa la sententia delle parti della oratione perfetta, siì nel uverso, come nella prosa, percheé la cadentia eè come il punto, ouvero una certa distintione & riposo nel canto, ouvero la ca-dentia eè una terminatione di essa parte del canto come eè nel contesto dell'oratione, la media distintione & la finale, & auvertite di far le caden-tie, douve la parte dell'oratione, ouvero il membro finisce, & non sempre in un medesimo luoco, percheé il luoco proprio delle cadentie eè, douve finisce la sententia del contesto delle parole, percheé gli eè cosa conuveniente tendere & parimente insieme finire la distintione, & delle parole, & delle notule. FOR-TVUNATIANVUS, distinctio est temporis, & sensus finitio. Subdistinctio est nec temporis, nec sensus finitio. Mora est requiem animi. Inter di-stinctionem, & subdistinctionem, & moram, hoc interest, quod distinctio perfectum sensum declarat, subdistinctio inferri aliquid significat. Mora reficit lectorem simulq sensibus lumen accommodat. Oltra questo sforzate-uvi di far il concento uvostro che sia allegro, suauve, pieno d'armonia, dolce, risonante, grauve, & facile nel cantare, cioeè di consonantie usitate, come so-no tertie, quarte, quinte, seste, & ottauve. Ma schiuvateuvi di porre nelle uvostre compositioni il tritono, il diapente diminuto, & il diapason superfluo, co-siì ascendenti, come discendenti, per essere interuvali distonati, & difficili a pronuntiarli, non si debbono porre ne' concenti. Et cosiì la settima, la no-na, & la undecima, ob earum difficultate raro accedunt in usum musicu. Similmente non fate che'l contrabasso del uvostro concento sia incommodo, cioeè che non continuano in profundum. Et auvertite di non far barbarismi nel comporre le notule sopra le parole, cioeè non ponete lo accento lungo sopra le sillabe breuvi, ouver l'accento breuve sopra le sillabe lunghe. quia est contra regulam artis grammatice. senza la quale niuno puoò esser buono musico, la quale insegna pronunciare & scriuvere drittamente. Schiuvateuvi adunque dal barbarismo, il quale secondo Isidoro eè enunciatione di paro-le corrota la lettera, ouver il suono, pertanto: osseruverete li accenti gramma-tici, i quali hanno quantitaà temporale, cioeè tempo lungo & breuve. Bencheé sonopage 41DE MVUSICA.sono pochi compositori, che osseruvano li accenti grammarici [sic: grammatici] nel comporre le notule sopra le parole (de indoctis loquor). L'acceto eè certa legge, & rogola [sic: regola] a alzare, & abassare la sillaba di ciscuna [sic: ciascuna] particella di oratione, & debbesi fare causalmente nella lettera, initialmete nella sillaba, & ditionalmete nella ditio-ne, & particolarmete nella oratione. Accento si dice quasi a' canti, cioeè secodo il canto, percheé si fa conoscere le sillabe nella cantilena della uvoce. I greci lo dicono prosodia, da' latini anchora si chiama tuono & tenore, percheé quiuvi il suono cresce & finisce. I tenori delli acceti sono tre, acuto, grauve, & circunfles-so. Acuto accento eè detto pcheé acuisce & eleuva la sillaba. Grauve percheé deprime & depone percheé eè cotrario allo acuto il circunflesso, pcheé eè coposto dal-lo acuto & del grauve, percheé cominciando dallo acuto finisce, nel grauve, & cosiì mentre che saglie & discede si fa circunflesso. Et lo acuto & il circunflesso so-no simili, percheé l'uno & l'altro inalza la sillaba. Il grauve appare cotrario ambeduoi, pcheé sempre deprime le sillabe eleuvandole quegli. Le figure degli accenti (le quali da' gramatici) [sic: ] si pingino p le distintioni de parole) sono tre, cioeè acuto, grauve, & circunflesso. Accento acuto eè linea tendente dalla sinistra nella destra allo in suù a questo modo ´ grave eè linea tendente dalla destra nella sinistra allo ingiuù in questo modo ` Il circunflesso si compone di ambeduoi in questo modo ^ Lo accento acuto si pone sopra l'ultima, penultima, & antepenultima sillaba. Grauve si pone solamente sopra la ultima, & di raro usa-no questi i latini. Circunflesso si pone sopra la ultima, & sopra la penultima si trouva appresso Vergilio nel sesto. Li accenti sono stati trouvati o per la di-stintione, o per la pronunciatione, o per causa di discernere la ambiguitaà. Circa gli accenti nel uverso uvulgare sono tre modi. pPrimo, quando cade nella sillaba antepenultima, quale rende il suono sdruccioloso, quando cade poi so-pra l'ultima sillaba, rende il suono grauve, & quado cade sopra la penultima, rende il suono temperato, se caderaà lo accento sopra l'ultima in fine del uver-so, & che sia d'una sillaba, si puoò numerare per due sillabe, che uverria il uverso essere di dieci sillabe, il che molto si usa. Alla formation del uverso necessaria-mete richiede, che gli acceti caggino sopra la quarta, o sesta, o decima sillaba, percheé ogni uvolta che in altro luoco cadesse, non saria piuù uverso, & che sotto uno acceto no stano piuù che tre sillabe, & no si pogono gli accenti se no sopra le sillabe lughe. Notate ultimamete questa regola, che tutti i uversi uvulgari di sette sillabe sempre la penultima si tiene, & in tutti quegli di otto la terza, & la penultima. Et in tutti quegli de undeci la sesta & la penultima, & qualche uvolta la quarta, ma rare uvolte accade. Ma quado accadesse tenere la quarta, F. i.page 42INTRODVUTTIONEnon torrete la sesta, ma la quarta, & la penultima. E' necessario, che'l compo-sitore habbia cognitione del metro, o uverso, saper che cosa eè piede, & quante sillabe puoò hauvere, & la qualitaà di quelle, cioeè quali sono lunghe, & quali sono breuvi, & saper scandere il uverso, & douve si fa la cesura, & la collisione. Et similmente sapere, douve cade la coma, & il cola nel periodo, siì nel uverso come nella prosa. BEDA coma genus distinctionis, quando post duos, uvel tres pedes superest syllaba, qu parte terminet orationis quado uvero post duos uvel tres pedes nihil remanet, colum dicitur, qu tamen nomina apud orato-res indifferenter ponuntur, qui integram sententiam periodon appellant. Partem autem cola, & comata dicuntur, ut puta apud apostolu, sustinetis enim, si quis uvos in seruvitutem redigit, colum est, si quis deuvorat, colum est, si quis accipit, colu est, si quis extollitur, & ctera usq ad plena sentetiam, cola sunt, & comata. Plena autem sententia periodus est. Interpretatur aute colu membru, coma incisio, periodus clausula, siuve circuitus. DONATVUS tres sunt positur, uvel distinctiones, quas thesis grci uvocant distinctio, subdistinctio, media distinctio. Distinctio est, ubi finitur plena sententia, hu-ius punctum ad summa littera ponimus. Subdistinctio est, ubi non multu superest de sententia, quod tamen necessario separatim mox inferendu sit. hHuius punctu ad imam littera ponimus, [sic: .] Media distinctio est, ubi fere tantum de sentetia superest, quantu iam diximus, quum tamen respirandu est. hHuius punctum ad mediam litteram ponimus. In lectione tota sententia periodus dicitur, cuius partes sunt cola, & comata. Il piede nel uverso eè eleuvatione, & positione di due, o tre, o piuù sillabe compresa dallo spatio, ouver piede eè compositione di sillabe con certa osseruvatione di tempi riceuvente la lavatio ne [sic: levatione], & la positione, le quali si dicano in greco arsis, & thesis, percheé di una sillaba, anchora che fusse lunga, non si puoò fare il piede, percheé si fa di due repercosse, non con dui tempi. pPercheé bisogna ferire due uvolte anchora due bre-uvi. La cesura nel metro eè una decora terminatione di uvoce notata nel mezo de uversi. La scansione eè legitima distintione, e dimesione del metro in ciascu-no piede. La collisione, che in greco si dice synalephe & ectlipsis [sic: eclipsis], si fa quando finisce alcuna dittione in uvocale, ouver in m littera, & la sequete comincia an-chora da uvocale, percheé all'hora la prima uvocale, ouver m con la sua uvocale si esclude. Fassi anchora nel fine del uverso, quado finendo in uvocale, o in m littera suprabonda la sillaba, & il sequete uverso comincia dalle uvocali. Il me-tro eè una certa connessione, & ordinatione di piedi trouvata alla delettatione de gli orechi. Medesimamente il metro eè una struttura, & copulatione di uvo-page 43DE MVUSICA.ci finita con numero, & modo, & eè il medesimo, che il uverso. Il quale per questo si dice cosiì, che tanto lungamente si debba uvoltare in fino a che rettamente si constituisca. Metro in greco in latino si dice dimensione, percheé misuriamo il uverso con certi piedi. I piedi co tempi, & eè differente dal rhythmo, il quale Fabio uvuole che sia numero, che il metro ha certo, & finito spacio, il rhythmo neé ha fine certo, neé alcuna uvarietaà nel contesto. ma percheé comincioò per la leuvatione, & positione scorre in fine al fine. Ma BEDA interpreta il rythmo una modulata copositione, esaminata non per metrica ragione, ma per numero de sillabe a' giudicio de gli orecchi, come sono uversi di poeti uvulga-ri, & appare il rhythmo essere simile a' metri, & certamete per seé senza metro no puoò esser, percheé metro eè ragione con modulatione, rhythmo modulatione senza ragione. Nondimeno el piuù delle volte per certo caso trouverrai anchora la ragioni [sic: ragione] nel rhythmo no seruvata per la moderatione dello artifi-cio, ma per suono, & essa modulatione conducente, il quale i uvulgari poeti di necessitaà rusticamente, dotti fanno dottamente. Ma i greci affermano il rhythmo essere composto di arsis & thesis, & di tempo. Il che alcuni chiamauvano uvacuo. Aristexeno [sic: Aristoxeno] disse, questo essere tepo diuviso in ciascuno di que-sti che numerosamente si possono comporre. Ma secondo Nicomaco rhythmo eè una ordinata compositione di tempi. mMedesimamente rhythmo uvulgare eè uno certo genere di dettare. Dettare niente altro eè, che una congrua & ordinata, o decora loquutione di qualunche cosa. mMa della struttura, o dissimile contesto non appartiene a noi definire regole o canoni a tutte le cose per-cheé lasiamo [sic: lasciamo] ad essi poeti le lor cose proprie.
Finiscono le Regole di Musica molto necessarie a qualunche si diletta di sappere la pratica di canto misurato, stampate