Molti excellenti scrittori antichi et moderni hanno raccolte le lode della musica et con buona cura a que' che succeder devranno raccomandate, fra' quali anche io nell'altra opera mia de Institutione harmonica diedi opera che non si tacesse, per la qual cosa, se hora altro non ne parlassi, molto bene potrei essere iscusato per quel detto de' causidici, che vieta essercitare la cosa essercitata. Non dimeno, perciò che in sino a qui non è stato detto (che io sappia) salvo in greco et in latino, ho tolta questa nuova fatica, pensando che niuna scusa mi sia buona se al presente non referisco brievemente alcune cose in commendatione et ornamento di simile scienza, delle quali io faccia partecipi quelli che più della lingua nostra materna hanno cognitione. Farollo adunque volentieri, aggiungendovi qualche cosa che forse da ognuno non è stata detta. Di tutte l'arti che liberali si chiamano, ritruovo la musica di nobilità, di valore et di pregio eccellentissima, et primieramente nobilissima la dirò per essere lei fra l'altre discipline non solo alla contemplatione utile (sì come Boetio afferma), ma anchora allo operare di grandissimi effetti necessaria, donde aviene che se la prudenza, perciò che ricerca la verità, et giustitia, perciò che l'essequisce, sono celebrate, questa che del l'una et del'altra fa l'effetto, tutte scienze che solamente contemplano et tutte l'altre arti che solamente operano vence di autorità et di chiarezza. Appresso, per essere antiquissima, tanto di honore le si può dare quanto ad alcuna altra scienza, perciò che non solo a' tempi di Troiani, iquali senza dubbio sono antiquissimi, era in pregio, sì come per Homero nel l'Iliade et nel l'Odissea si comprende, ma per lo adietro di tre età che successivamente succedettero in stima grande ritrovossi: per la prima in Orpheo, per l'altra in Amphione et per la terza in Harmonia, moglie di Cadmo. Harmonia tanto seppe ben sonar la piva che non mancano autori, li quali dicono quella concordanza di differenti voci, che noi chiamamo harmonia, da lei haver pigliato il nome. Amphione al dolce [s1523: page 10]suono della sua lyra edificò le mura [s1529: page 10]di Thebe, et inventore della musica et figliuolo di Giove fu reputato. Orpheo et di un dio, cioè di Apolline, et di una dea, cioè di Calliope, principe delle Muse, si credette esser nato, non per altro, se non che nell'età de' padri di que' duchi et signori, che a Troia per la rapina d'Helena fecero guerra, hebbe la melodia del suono et del canto così piena et perfetta, che non solo hebbe forza di muover le genti humane, che con ragione si governano, ma le fiere et gli uccegli, anchora che manchino di ogni ragionevole discorso, ma gli arbori et sassi, l'aque et li venti, che ragione non hanno né sentimento, ma esso inferno, ove non è redentione; in tanta stima venne che gli iddii immortali et celesti godevano d'esser celebrati col suo canto. Et Baccho sdegnato, che da lui per dimenticanza senza laude fu lasciato, quando ridomandò la moglie Eurydice a Plutone, cantava in honore di tutti gli iddii, nel monte Pangeo gli mandò contra le sue Bacchanti, le quali con grande infamia di tal divinità indegnamente tutto il lacerorno, benché dopo la morte non li mancasse l'autorità, perciò che la lyra a Giove et ad Apolline fra le stelle fu riposta. All'altre parti, raccolte dalle Muse, fu data honorata sepoltura. La testa, che dal monte nel mare gittata, et dal l'onde all'isola di Metelina regittata da gli habitatori era stata sepolta, si tiene che fusse cagione, che per tal beneficio divenissero tutti ingegnosissimi all'arte della musica. Ma che bisogna mostrare la antichità nella persona di alcuno? Timagene, greco autore, afferma che di tutti gli studii litterali la musica è antiquissima. Da molto è la musica in due modi, per dilettatione grande, et per utilità incredibile che da lei nasce. Che sia dilettevole et gioconda, assai chiaro argomento ne fanno tanto i Romani quanto i [s1562: page 6]Greci, appresso i quali negli conviti si portava la lyra, con la quale si cantavano le virtù et glorie de gli huomini forti, secondo la quale usanza Ioppa da Virgilio, Teutrante da Silio [s1539: page 6]Italico, Appolline con le Muse et Phemio et Demodoco da Homero, Chirone et Orpheo da l'autore de Gli Argonautici, et altri da altrui sono introdotti nelle cene a sonare et cantare. Et Themistocle Atheniese, per ciò che già la recusò, fu biasimato per indotto. Per lo contrario, Epaminonda Thebano riportò gran laude, per ciò che sapeva di cithara et accordava bene le voci al suono. Vediamo anchora molte volte che gli animi afflitti et mal contenti, se da qualche musicale soavità in qualche modo non si recreassero, agevolmente inanzi il tempo mancarebbeno, di che ben parla l'ingegnoso Ovidio nel quarto delle sue Mestitie: Se vitio [s1523: page 11]alcuno (dice) sarà nelle mie opere, iscusalo appresso te, o lettore, il suo tempo. Io era in essilio et cercava [s1529: page 11]riposo et non fama, a cioché la mente non fusse sempre intenta alle sue calamità. Et quanto seguita lungamente, per le qual cose appare, che non hanno mal parere quelli che pensano la musica a noi per dono dalla natura essere stata conceduta, a ciò che meglio si possino tolerare et durare gli affanni di questa travagliata vita. Non di meno di più sano giuditio sia, chi la crede esser grata alle menti humane perciò che in essa riconoscono il lor principio, affirmando Platone nel Timeo che l'anima nostra è composta di numeri musicali, come anchora li Pythagorici affermano che 'l mondo è composto di ragione musicale, del quale l'huomo sia imagine, et per tanto venga detto microcosmo, che suona in nostra commune lingua "piccolo mondo". Ove risguardando i Romani, haveano costume di celebrare l'essequie de' morti con suoni di trombe et altri stormenti, i quali però funerali addimandavano, non per altra ragione, se non che pensavano le anime nella loro origine, cioè nel cielo ritornare, al quale per mezzo del l'harmonia facile fusse il transito. Et per simil cagione nel celebrar de gl'hymenei nottiali usavono pur suoni per auspicio della creatione del l'anime, del quale effetto le nozze sono mezzano istromento. Prendi la confermatione nelli piccoli fanciulli. Non parlano anchora, non intendono chi parla; sono di quel puro intelletto da niuna impressione segnati, il quale il Philosopho assomiglia ad una tavola rasa, ove nulla sia scritto. Non di meno, quando piangono, se per caso odono qualche voce soave, tantosto s'acchetano et stansi consolati; quando sono ben cheti et allegri, se aspro suono loro offende gli orecchi, subito a stridere et star sconsolati. Perché? Perciò che se ben alcuna altra cognitione non è in loro, non manca però la natura, che di similitudine s'allegra et abhorrisce il contrario. Alla fine anchora gli animali irrationali mirabilmente si dillettano in musica, parte in udirla, come cervi, delphini, elephanti et gran parte di augelli, parte in essercitarla, come cygni et lusignuoli. Segue all'infinito piacere et diletto che della musica nasce, una inestimabile utilità che all'animo et al corpo s'estende. Et che sia utile a l'animo, potrei adducere in mezzo molti essempi, come di Empedocle, che mutata una modulatione, temperò l'ira di un furioso giovane tauromenitano ebrio, incitato dal suono phrygio a volere ardere la casa ove una sua amica col rivale era rinchiusa: col sostituito spondeo lo placò et a miglior mente lo ridusse; come tutti gli Pythagorici, e quali commoveano et acchetavano gli [s1523: page 12]animi et a' buoni costumi colla musica gl'indirizzavano, et allor imitatione Theophrasto, che a tor via le passioni del l'animo commandava apporsi le pive. Ma fra' molti [s1529: page 12]memorabili essempi di uno del popolo di Arcadia mi voglio contentare, del qual Polybio, gravissimo historico, è autore: (dice egli) la musica essere utile a tutti gli huomini, ma a gli Arcadici necessaria, sì per le continue fatiche di quella gente in lavorare i campi, et durezza et asprezza di vita, sì per la austerità di costumi, che gli sopraviene per il freddo et malvagità del aere, al quale per necessità simili siamo prodotti, perciò da principio gli lor fanciulli da pueritia s'usavano nelli canti de gl'hynni peani, co' quali secondo l'usanza della patria solevano lodare i genii, heroi et iddii. Poi, instrutti nelle discipline di Philosseno et Timotheo, facevano giuochi annuali in honor del dio padre Baccho con balli et canti. Ifanciugli facevano giuochi chiamati puerili, i giovani giovenili. Tutta la lor vita al fine è conversa in tali canzoni, non tanto che si diletteno di udire modulationi, quanto per essercitarsi insieme cantando. Oltra di ciò, se un huomo non sa qualche cosa nell'altre arti, non gli è vergogna, ma che uno huomo non sappia la musica, non è possibile, perché è necessario impararla, et confessare di non la sapere si tiene per cosa vituperosissima. Ultimamente e giovanetti ogn'anno spettacoli et giuochi alli suoi cittadini fanno nelli theatri con balli et canti. Così prima gli Arcadici introdussero tutte le cose dette di sopra, di poi gli [s1539: page 7]communi conventi, et moltissimi sacrificii, ne' quali si congregavano maschi et femine; in ultimo gli chori di damigelle et fanciulli, le quali cose tutte fecero a questo fine, accioché quello, che era duro per natura ne gli animi loro, per consuetudine si mitigasse et venissi piacevole. Ma li Cynethesi in spacio di tempo havendo cominciato a sprezzar questa usanza, la quale a loro, più che ad altri, era necessaria, come habitanti nella più fredda parte di Arcadia, [s1562: page 7]voltati a cupidità et ambitione, in breve vennero in tanta fierezza, che in niuna città di Grecia si faceano maggior sceleratezze o più frequente crudeltà. Et per tal perversità tutti gli altri popoli di Arcadia havevano in odio la vita et costumi loro. Tanto et più recita Polybio nel quarto delle sue Historie dintorno l'immenso frutto che dalla musica al popolo arcadico venne, contra la falsa openione di Ephoro, che nel proemio del l'Historie diceva la musica essere stata trovata ad ingannare et beffare gli huomini. Et a questa musica disciplina de gli Arcadici havere havuto riguardo Virgilio, si giudica dalli dotti quando nell'Egloga Galla dice: Voi Arcadi cantarete alli vostri monti, [s1523: page 13]Arcadi soli dotti a cantare. Che sia giovevole & salutifera all'infirmità corporali, queste memorie in fra l'altre noi habbiamo. Xenocrate con organiche modulationi liberava i spiritati. [s1529: page 13]Asclepiade col canto delle trombe a' sordissimi l'audito, con altra symphonia a' phrenetichi la mente restituiva. Thaleta Candiotto colla soavità della cithara la pestilenza da Misithrà discacciò, et Terpandro il partiale tumulto ne remosse. Ismenia Thebano col canto della piva a più Beotici sanò le sciatiche, la qual cosa se ad alcun pare impossibile, legga Aulo Gellio nel quinto delle Notti attiche et intenderà la ragione perché può essere, per modo che parerà meno miracoloso, se Timotheo con modulatione concitò Alessandro Magno a prender l'arme in mano, come fusse presente il nimico che a morte lo sfidasse; et concitato che l'hebbe, immantenente con altro tuono molle et quieto lo placò. Et più credibile sia se il citharizzante Davit (come si ha nel sacro Vecchio Istromento)'Istromento' i.e. 'Testamento'., il re Saul si recreava dal furor della pazzia, dal qual spesso era occupato. Aggiunge che secondo Vitruvio, l'architettore senza musica non sarà perfetto, la qual precipuamente è efficace alle temperature di baliste, catapulte, scorpioni et machine hydrauliche; secondo Hierophilo et Erasistrato, il medico, per li polsi, che a comparatione di numeri si considerano. Et secondo Platone la musica è necessaria all'huomo civile da lui detto politico. Da Platone non discorda Aristotele, il qual nelli Politici libri è autore la musica essere collocata tra li studii liberali, la qual insieme con le lettere et con la lotta li giovanetti alli tempi antichi usavano imparare. Et se vogliamo (dice il medesimo) vivere in quiete, dobbiamo havere con noi la musica, la quale è di natural piacere, procedente da cose giocondissime, per il che et Museo dolcissima la disse essere alli mortali. Il grammatico senza musica non può esser compiuto, bisognandoli (come testimonia Quintiliano) che sappia cantare i versi a tempo et misura, di che la musica è maestra. Et quel che del grammatico si dice, sia detto del poeta, sia detto del oratore. Essendo li numeri antichi mal composti et quasi rustichi, la poetica (dice Censorino) uscì fuora più affettata et più modulata, quasi una legittima musica, la quale con metrica modulatione polisse l'asprezza et il tutto facessi bello. Ma sopra tutti, quelli poeti abbracciaro li rhythmi et numeri musichi et piedi, che lyrici furo cognominati, perché li loro versi attamente si cantavano alla lyra, de' quali tanta fu la copia, tanto fu il numero appresso li antichi, che Cicerone niega dovergli bastare il tempo a leggere tutti li poeti lyrici, anchora che l'età gli fussi duplicata. De' piedi et numeri che segue l'oratore, Diomede et [s1523: page 14]Probo, grammatici, et Cicerone nell'Oratore, et altri copiosamente ne trattano, appresso quelli il studioso lettore ne potrà leggere. Noi solo questo toccheremo, che Gaio Graccho, chiarissimo [s1529: page 14]oratore de' suoi tempi, quando orava al popolo, teneva un musico dopo le spalle, che con una fistola occultamente gli dava i modi della pronontia, hora remessi, hora concitati. Ma che più parole? Che più essempi? Il sopra citato Quintiliano afferma che la musica dà la perfettione a tutte l'altre sue sorelle dottissime, et niuno può essere perfetto in qual vuoi del l'arti senza musica. Et Isidoro conferma che niuno può essere senza musica, né ancho cosa alcuna. Et questo basti per il valor della musica. Sarebbe anchora da dire del pregio, et in che riputatione et stima è stata di continuo, sì privata, sì publicamente, tanto in guerra, quanto in pace. Et veramente se in parte alcuna la musica è degna di laude, in questa è dignissima, per modo che non se ne [s1539: page 8]potria predicare tanto che più non ne restasse. Non di meno, perché per le parti di sopra tocche si può molto bene conoscere che in ogni secolo da persone eccellenti d'imperio over di sapienza, appresso ogni popolo et natione honorata si truova sommamente et appregiata, non m'estenderò più in lungo; et sì come si scrive Pythagora dal piè solo haver già raccolto quanta fusse la grandezza di tutto il corpo di Hercole, così lascierò io, che ogni svegliato ingegno, se ben non è dotto in greco o latino, non però né dalle Muse né dalle gratie alieno, da una piccolissima particella in altro proposito mostrata faccia giudicio di tutto il resto. Et sapendo che la musica è nobilissima per antiquità et per operatione, et potentissima per diletto et per utile, pensesi certo che anchora honoratissima sia. Et per tanto grandi honori, grandi privilegii, grandi dimostrationi sempre habbia recevuto, li quali io non dichiaro, né tengo che per humana voce si possino mai dichiarare appieno; et solo le sacre Muse che il reverendo nome gli han dato, a tanto ufficio dover essere sufficienti riputo.

Amphion Thebano (secondo Plinio) fu trovatore della musica. Heraclide (come afferma Plutarcho nel libro ove egli raccoglie li antichi musichi et primi inventori di tal arte) dice più chiaro che Amphion primo ritrovò il canto et la poesia della cithara, come quello che dal padre Giove fu instrutto, nel qual tempo medesmo Lino di Nigroponte compose le [s1529: page 15]lamentationi et li pianti in verso. Anthe di Anthedone, città di Boetia, compose li hynni, [s1523: page 15]Pierio di Pieria gli poemati di Muse. Ma Philammone Delphico (siegue el medesmo) diede fuora le modulate cantiche al nascimento di Latona, di Diana et di Apolline, et costituì li chori circa il tempio delphico. Ma sopra tutti il canto di Thamyra Thracio fu canoro et assettato, et venne di tanta eccellenza che non dubitò (come li poeti ne sono autori) issidare le Muse a contrasto. Costui medesmo mandò in luce la guerra de' Titani fatta contra li dei, composta in verso. Et Demodoco da Corfù, vecchio musico, celebrò la ruina di Troia et le nozze di Venere et di Volcano in opera poetica. Phemio Ithacese cantò in verso la tornata da Troia de' Greci sotto Agamennone duca. Et certo il dire delli racontati poemati non fu senza metro over certo numero; ma qual fu di Stesichoro et delli altri vecchi poeti, li quali composero le canzone postovi le modulationi. Soccessero dopo costoro altri senza numero che l'accrebbero et ornarono, chi di leggi, chi di istromenti, chi d'una cosa, chi de l'altra, laqual cosa sarebbe troppo lungo a recontare. Pythagora in fine fu diligente inquisitore, et messe insieme le consonanze della musica, et quello che altri temerariamente voleano pendere dal dubbioso et infidele arbitrio de gli orecchi, a certo et fermo giuditio della mente ridusse, tolta la pruova dalli martelli de' fabbri et da l'estentione delle chorde. Vogliono altri che questa inventione non fussi d'huomo mortale, ma dono di Apolline, ornato di tutte le vertù et scienze, della qual cosa dicono farne testimonio Alceo in uno hynno, et a confermatione essere nell'isola di Delo una statua di Apolline consacrato in tale habito, che nella dextra tenga l'arco, nella sinistra le Gratie, delle quali ciascuna tene qualche istromento musico, una la lyra, l'altra le pive, quella che è in mezzo la fistola aggiunta alla bocca. Sono alcuni che a Mercurio l'attribuiscono. Chameleone Pontico (se credemo ad Atheneo nel nono) disse l'inventione della musica essere venuta in consideratione a gli antichi per gli augelli cantanti nelle solitudini, et alloro imitatione esser stato preso il stato musicale, allegando l'autorità di Alcmane, poeta lyrico, che parla di sé medesmo in questo senso: Compose anchora Alcmane et ritrovò la modulatione, mettendo insieme il modulato nome delle perdici. Non dimeno noi, sì come habbiamo il Testamento Vecchio per fondamento della christiana nostra vera fede , così anchora habbiamlo in questa, et crediamo esser la verità quel che dice Moyse nel Genesi, che Tubal fu trovatore della scienza musica, il qual fu della stirpe di Cain nanzi il diluvio. [s1523: page 16][s1529: page 16]

Dovendo (secondo Cicerone nel primo degli Ufficii) ciascuna institutione, la qual con ragione sopra qualche cosa si prende, procedere dalla diffinitione, accioché meglio s'intenda che cosa sia quella della qual si tratta, et havendo io a trattar della prattica di [s1539: page 9]cantare et comporre canti in musica, mi piace in questo luoco prima diffinire che cosa sia musica, et poi dimostrare perché così sia nominata. Adunque la musica è scienza, la qual dimostra il modo di rettamente cantare et con soave modo pronuntiareThis mistake reappears in the Compendiolo, book 2, chapter 2.. Si chiama musica da musa, che fra l'altre sue significationi significa canto, come in quel verso di Virgilio: Noi diremo la musa di Damone et d'Alphesibeo pastori. Si potrebbe anchora dire dalle Muse, per una di due cause, o vero perché le Muse seguitorno Dionysio, figliuolo di Giove et di Proserpina, dandogli (come testifica Diodoro nel quinto) delettatione con la suavità del lor canto, nel qual erano dottissime, come anchora in tutte l'altre ottime arti, o vero perché (sì come si legge nel primo de l'Iliade di Homero) cantavano alla mensa di Giove. Aggiunge l'altra causa, la qual è più vera. Musica è detta dalle Muse, perché per il numero novenario di tali dee, li antichi theologi volsero denotarsi li concenti delle otto sphere celesti, et una maxima concordanza, la qual si fa di tutti gli altri concenti, che fu chiamata harmonia. Da musa dunque over dalle Muse è detta la musica et non da altrove, come si hanno imaginato alcuni poco diligenti inquisitori di tal originatione, li quali da quello fonte han scritto derivarsi la musica, dal qual più presto questo nome Musa si deriva. Tale è l'essentia della musica, come è detto, et indi è nominata. Qui di sotto diremo in quante parti si divida, riputando alla diffinitione dover seguir la divisione. La ragione è in pronto, per che (come dice Porphyrio) il genere è primo che le sue specie.

Tre sono le sorti della musica: mondana, humana et istromentale. Delle prime due non è nostra consideratione, perché appertengono più presto al theorico che al prattico, et per tanto quivi brevemente [s1523: page 17][s1529: page 17]saranno essaminate, lassando che chi le vuole più amplamente intendere, legga li autori latini et grechi che di quelle con somma copia hanno trattato. Della terza, circa la quale consiste la nostra intentione, più a lungo parlaremo. Musica mondana.La musica mondana secondo Platone è quella, la quale è causata per la revolutione delli corpi et circoli celesti, delli quali, per lo lor veloce movimento, non può essere che non nasca suono, et nascendo suono, perché essi circoli hanno proportione insieme, non può essere anchora che non nasca harmonia, la quale dalli antichi è chiamata mondana. Di questa musica parla M. Tullio nel libro che è intitolato del Sogno di Scipione, imperò che essendo esso Scipione fra quelli corpi celesti, così dice: Quale è questo così grande et così soave suono che empie li orecchi miei? E' manifesta cosa che non parla di altro suono, se non di quello, dal qual è causata questa musica della qual hora parliamo. Questo medesimo conferma Boetio nel primo della sua Musica, dicendo: Come può essere, che una così grande machina come è quella di cieli, tacitamente et senza suono si muova? Ma perché havemo detto che essi circoli hanno proportione insieme, è da notare che le proportioni loro sono di tuono over di semituono, per modo che dal primo et più basso, ch'è della luna, al supremo et più alto, che è delle stelle fisse, viene ad essere una proportione di ottava consonanza, et fra li intermedii è proportione di terza, di quarta, di quinta et di sesta. E' anchora da sapere che quanto li circoli et pianeti sono più bassi et più propinqui alla luna, più grave suono causano, et quanto sono più alti et più appropinquano al cielo supremo, più acutamente risuonano. Musica Humana.La musica humana è quella che risulta per la congiuntione dell'anima et del corpo nostro insieme, imperò che alli sapienti non par cosa verisimile che il corpo et l'anima tanto bene insieme si accordino a far le lor solite operationi, che sono mirabili, et che tra loro non sia proportione alcuna; onde per questo essendo necessario confessar che tra il corpo et l'anima sia proportione. Bisogna anchora dire che tra loro sia non aperta ma occulta harmonia et musica, la quale quanto dura, tanto sta l'anima nostra al suo corpo congiunta, ma come si dissolve, è guasta questa musica, & subito viene la morte, cioè la separatione dell'anima et del corpo. Per questo credevano gli antichi, quando alcuno era amazzato over annegato, l'anima sua non potere mai andar al luoco suo diputato, per fin che non era compito il numero musicale con il qual era dal nascimento al suo corpo stata congiunta, onde disse Virg. nel vi: Compirò il numero et tornerommi alle tenebre. [s1523: page 18]Musica Istromentale.La musica istromentale è quella che solo da gli istromenti nasce, et di questa specialmente habbiamo noi atrattar. Ma è da [s1529: page 18]sapere che li istromenti sono di due maniere. Alcuni sono naturali, alcuni [s1539: page 10]artificiali. Quegli naturali sono come in questi tre versi appare: Nove son glistromenti naturali: gola, lingua, palato, et quatro denti, et dui labri al parlar insieme equali. Di questi istromenti nascono le voci et li suoni causativi delle consonanze et della musica, la quale è chiamata vocale, et è di molto più precio che tutte l'altre musiche, imperò che la voce humana avanza tutte l'altre voci. Gli istromenti artificiali sono di più sorti, ma generalmente si truovano esser triplici, cioè da chorde et da fiato et da battimento solo. Gli istromenti da chorde sono arpichordi, clavichordi, monochordi, liuti, cithare, lyre, harpe, dolcemeli et altri simili. Gli istromenti da fiato sono organi, pifferi, flauti, trombe, corni et altri simili. Gli istromenti da battimento solo sono come tamburi, cymbali, sistri, crotali et altri simili. Hora, havendo così dichiarato queste tre sorti di musica, cioè della mondana, humana et istromentale, quanto alla cognitione della prattica pare necessario, da qui inanzi cominciaremo trattare delle cose pertinenti alla cognitione de' varii istromenti.

Ad ogni suono, il quale è materia delle cantilene, è manifesto la natura essere triforme. La prima è harmonica, laquale è composta di canti delle voci; la seconda organica, la qual consiste di fiato; la terza rhythmica, la qual riceve li numeri nella percussione delli diti, imperò che dalla voce si manda il suono, come per le fauci, cioè per la bocca, over per fiato, come per la tromba et piva, over per impulso, come per cythara, over per qualche altra cosa, la qual percotendola è sonora. Per tanto harmonica si appartiene a comedie, tragedie over chori, overo a tutti quelli, li quali cantano con la prima voce. Voce è aere percosso dal [s1562: page 10]spirito, dal qual son chiamate verba, cioè le parole. Propriamente la voce è de gli huomini over di animali irrationali, non propriamente il suono si dimanda voce, come in quel luoco: La voce della tromba fece fremito, et altrove: Le voci rotte nel lito. Il suono si domanda voce imperò che questo è il proprio, come Gli scolgi del lito suonano. Harmonia è modulatione di voci over coattatione di più suoni. symphonia coiè consonanzaSymphonia è temperamento di modulatione di grave et acuto, di suoni concordanti, o nella voce, o nel fiato. Per questa symphonia certamente [s1523: page 19]la voce più acuta o più grave si concordano per tal modo, che ciascuno, il quale si discorda da [s1529: page 19]quella, offende il senso dello auditore, della quale è contraria la Dyasphonia, disonanzadyasphonia, cioè la voce discrepante et dissonante. euphonia.Euphonia è suavità di voce; questa appresso altri autori si domanda melos. Diastema.Diastema è spacio di voce di dui over più suoni, imperò che la differentia della harmonia è quantità, la qual consiste nello accento over tenore della voce, le generationi della quale li musici hanno diviso in quindeci parti, delle quali il primo si domanda hyperlydio, l'ultimo si domanda hypodorio, di tutti gravissimo. Canto è inflexione di voce, ma il suono è diretto et il suono precede il canto. Arsis, et Thesis.Arsis è elevatione di voce. Thesis è positione di voce. Soavi voci sono sottili et spesse, chiare et acute. Voci di più sorte cioè.

Perspicue.	cieca.
sottile.	Vinola.
Pingue.	Perfetta,
Acuta.	alta,
Dura.	soave, et
Aspra.	chiara.

Voci perspicue sono quelle le quali più da lunge sono tirate, per tal modo che incontinente empiono, come il suono delle trombe. Voci sottili sono quelle nelle quali non è spirito, come sono le voci delli fanciulli over donne o infermi, over come nelle chorde, le quali per essere sottilissime, rendono voce sottile et tenue. Voci pingui et grasse sono quelle, quando molto spirito esce fuora, come è la voce de gli huomini. Voce acuta sottile et alta, come vediamo nelle chorde. Voce dura è quella, la quale violentemente manda fuora li suoni, come il suono de gli troni et delle ancugini, qualunque volta che il martello percuote nel duro ferro. Voce aspera et rauca è quella, la quale si disparge per minuti et dissimili polsi. Voce cieca è quella, la quale subito che è mandata fuora, s'accheta et tace soffocata, et più da lunge non si produce, come è manifesto nelli vasi di terra cotta. Voce vinnola molle et flexibile. E' detta vinnola a vino, cioè a cicinno, quasi il ricciuolo mollemente ritorto. Voce perfetta alta, soave et chiara; alta, acciò che in soblime sia sofficiente; soave, acciò che li animi delli audienti accarezzi; chiara, acciò che empia gli orecchi. Se di queste alcun mancherà, non sarà detta perfetta voce. La seconda divisione organica è in quelle cose, le quali sono compite di spirito reflante in suono delle voci che sono animate, come trombe, calami organi, et altri simili istromenti.

Organo Organo è vocabulo generale di tutti li vasi musici al quale si pone li mantaci, costituito nella Santa Madre Chiesia in honore dello onnipotente Iddio et della Sua Madre gloriosa. La Tromba di Girollamo tromba prima fu ritrovata da gli Tyrrheni, cioè dagli Toscani, come Virgilio dice: Il suono della toscana tromba mugghiava per l'aere. Si usava non solo nelle battaglie, ma in tutti li dì festivi, per [s1539: page 11]la chiarezza delle laudi et della allegrezza. Per ciò nel Psalterio si dice: Cantate nel principio del mese colla tromba nel dì nobile della vostra [s1523: page 20]solennità, perché era commandato agli Giudei che in principio della luna nuova sonassino con la tromba, la qual cosa fanno anchora fin qui. Le Pive pive forno [s1529: page 20]ritrovate in Phrygia. Queste lungo tempo si usavano solamente nelle sepolture de gli morti, et incontinente se usorno ne gli sacrificii de' gentili. TibiaTibie sono state nominate perché prima delle tibie, cioè de gli ossi del stinco di cervi o di grue si facevano. Di poi abusive così cominciorno ad essere chiamate, et anchora al presente, benché non si facciano di quegli ossi; non di meno resta il nome, et di qui è derivato tibicen, cioè colui il quale suona la tibia. sampogna, o CalamoCalamo è canna, la qual ha li spatii fra' nodi minuti, lunghi et dritti, il qual essendo tutto concavo, né havendo punto di charta, né di carne, è utilissimo (come scrive Plinio) alle sampogne, et perciò vien detto in greco syringa, che fistula Hieronimi.fistola significa in latino. Fu la sampogna invention di Pan, dio de' pastori, il qual non potendo goder viva l'amata nympha Syringa, essendo quella (come canta Ovidio) mutata in canne, per haverla pur in compagnia, sette calami dispari colla cera aggiunse, et syringa dalla nympha, cioè sampogna, chiamolla. Sambuca Sambuca in musica è specie di symphonia, et è una generatione di legno fragile, del quale si compongono anchora le tibie. Pandura Pandura secondo Giulio Polluce è istromento trichordo ritrovato dalli popoli di Assyria. Martiano Capella nel libro di Musica l'attribuisce al dio Pan. Choro

Choro secondo san Girolamo è istromento musico di semplice pelle composto con due canne di ferro, per la prima de' quali si manda il fiato dentro, per l'altra esce fuora la voce. La terza, chiamata rithmica, è quella laquale appartiene a gli nervi et polsi, alla quale si danno le specie varie, cioè cithare, psalterii, tamburo, sistro, acettabuli di rame et di argento, overo altri istromenti, li quali con rigore metallico percossi rispondono con soavità. Tubal secondo gli Hebrei fu inventore della cithara et del psalterio. Secondo la openione de gli Greci, l'uso della Cythara per la quale è intesa l'Arpa

cithara fu ritrovato d'Apolline. La forma della cithara da principio fu simile al petto humano, dal quale così come la voce procede, così da quella procede il canto, et per questa [s1562: page 11]cagione è stata domandata cithara, perché il petto secondo la lingua dorica si domanda cithara. Sono state più specie di cithare, come psalterii, lyre, barbyti, phenici et pettidi, et quelle le quali sono dette indice sono sonate insieme da dui. Anchora sono alcune altre di forma quadrata o triangolarePsalterium decachordum. Il numero delle chorde è moltiplicato et la generatione è commutata. L'antica cithara era di chorde sette, come Virgilio dice: sette differenze di voci, et imperò dice differenti, per che niuna chorda rende simile suono alla chorda vicina. Per tanto dice set[s1523: page 21]te chorde, over perché sette chorde adempiono tutta la voce, overo perché il cielo suona col movimento de' sette pianeti. Chorde sono dette a corde, per che così come [s1529: page 21]il polso del cuore è nel petto, così il polso della chorda è nella cithara. Mercurio fu il primo inventore delle chorde, et fu il primo che strinse il suono nelle chorde et nervi. Psalterio Psalterio, il quale dal volgo si domanda cantico, è nominato da psallo, cioè canto, perché alla voce di quello il choro consonando risponde. La Lyra lyra si chiama secondo alcuni apò tu lirin, cioè dalla varietà delle voci, perché fa diversi suoni. Secondo altri è detta da lyrin, cioè cantare. Li latini la chiamano fidicula over fide, perché tanto consuonano tra sé le chorde di quella, quanto ben si accordano gli huomini tra i quali è fede. La lyra prima fu trovata da Mercurio in questo modo. Ritornando il Nilo dentro dalle sue rive, et havendo lasciato varii animali nelli campi, lasciò anchora una testuggine, la quale essendo putrefatta et li nervi suoi rimasti distesi tra il corio, percossa da Mercurio dette il suono, a similitudine della quale Mercurio fece la lyra et dettela ad Orpheo. Timpanum Jheronimi TympanoTympano, cioè il tamburo, è pelle over corio disteso et appiccato a legno, et è mezza parte di symphonia. Tympano è detto da typto, cioè percuoto, perché la symphonia si percuote con una bacchetta. Cymbalo de Hieronimo Cymbali et acettabuli sono alcuni istromenti, li quali percossi insieme si toccano et fanno suono. Sono detti cymbali perché con balematia insieme si percuotono. Così li Greci dicono cymbali ballematia. Sistro Sistro è nominato da sio, cioè commuovo. E' sonaglio di rame per una stretta lama del quale, retorta a modo di cintura, alcune girelle trapassate per mezzo, ogni volta che le braccia lo scrollano, rendono uno suono stridolo. Pensano alcuni che non sia diverso dal cymbalo che le fanciulle a Firenze usano negli loro balli. Era usitato negli sacrificii d'Isis, dea degli Egittii. Tintinabuli Tintinabulo anchora è [s1539: page 12]istromento di rame col quale la gente a hora di lavare era chiamata al bagno. Fu detto dal suono che fa "tin tin", onde tintinnire è verbo che pertiene al suono di tutti li metalli, et fa conto che era come la campanella che chiama il popolo alla chiesia. Et perché parlando del Tamburo tamburo, havem fatto mentione della symphonia, quella non è sorte di organo, come alcuni Latini malamente pensano, ma un choro che cantano insieme in laude d'Iddio, et questo si significa per il vocabolo, perché symphonia quid sit. symphonia si exprime in latino consonanza, derivata da syn, cioè insieme, et phoni, voce. Nondimeno al tempo nostro dal volgo Symphoniasymphonia si domanda un legno cavo da tutte due le parti, con una pelle distesa, la qual li musici percuotono di qua et di là con le bacchette, et si fa in quella dalla concordanza del grave et dello acuto soavissimo canto. Aliud Psalterium Decachordum [s1523: page 22][s1529: page 22]

Havendo di sopra raccolte assai convenevolmente alcune lode della musica, & quanto sia nobile et efficace da queste due parti (per non esser troppo lungo) lascierò, ché ognuno da sé stesso considere quanto pregio et honore gli si convenga, dipoi con quella brevità sia stata possibile traccorsi li suoi inventori, et a che tempo sia stata ritrovata, oltra ciò anchora divisa nelle sue parti, dobbiamo hora sapere che la presente opera nostra ha il suo fondamento sopra la musica harmonica, della quale non mi par ridire quegli primi principii che da noi nel primo de l'Institutione harmonica in latino son stati dichiarati. Pensando dunque et presupponendo, che coloro dalli quali serà letto il nostro Thoscanello, ché così ho voluto farle il titolo in gratia della terra patria & nativa, non habbiano bisogno di tal intelligenza, le altre parti et precetti dichiararò che ad acquistar l'harmonica scienza più utili et alla prattica nostra saranno necessarii. Ma conciosia che in tutti li canti misurati si retruovi modo, tempo et prolatione, volendo conoscere quello che li detti importino, necessaria cosa è sapere la diffinitione di ciascuno, cominciando dal primo. Dico il Modo modo essere una certa quantità di lunghe et brevi considerata nella figura maxima et lunga, secondo la divisione ternaria et binaria. Ma perché sotto questa diffinitione si comprendono due figure, delle quali l'una è maggiore di quantità che l'altra, però si divide il modo in maggiore et minore. Il modo maggiore serà quando nelli canti si ritruova la maxima valere 3 lunghe, dal qual numero anchora detto modo serà chiamato perfetto. Et questo valore si dimostra et discrive con le virgole over pause insieme poste, lequali occupano tre spatii over dui, come qui le quali pause o virgole, ovunque seranno preposte, notificano la maxima valere tre lunghe, le qual lunghe possono essere del valore di tre brevi et di due, come per le pause appare.Modo maggiore perfetto.

L'imperfetto modo maggiore è considerato anchora esso nella figura maxima, et è quando detta figura è di valuta di due lunghe; et questo si conosce per la privatione delle sopradette pause, overo quando si troveranno duplicate dette pause, le quali occupeno tre spatii o ver dui, come qui Modo maggiore imperfetto.

questo però non di necessità, ma secondo l'occorrenza delle compositioni, non essendo congiunto il modo minore perfetto con il maggiore imperfetto, della qual congiuntione più inanzi si parlerà. [s1529: page 23]

Perché la intelligenza del modo maggior perfetto et imperfetto è stato dichiarata, non è meno da sapere la cognitione appartinente al modo minor perfetto et imperfetto, percioché si considera tal modo nella figura lun[s1523: page 23]ga, come il maggiore nella maxima. Diremo adunque il modo minore essere quella quantità costituita nella predetta lunga di tre brevi over di dui; se di tre, serà detto modo minor perfetto, et se di dui, imperfettoModo minore perfetto Modo minore imperfetto . Et nota che li musici hanno ordinato che tal modo resti nel esser suo, avenga che le brevi contenute in quello fussino di quantità variate, sì come più apieno di poi si dichiarirà. Et perché anchora non sia dubbio quando detto modo minore sia perfetto o imperfetto, si hanno a considerare le pause over virgole di sopra figurate, cioè se quelle occupano dui o tre spatii, però che occupando tre spatii, dimostrano il modo minore perfetto, et se dui, il minore imperfetto. Questo medesimo modo si usita dalli compositori dimostrare alcuna volta con una sola pausa di lunga di tre spatii, come qui. Per tanto, ritrovando detta pausa delli tre spatii, farai il medesimo giuditio circa la perfettione di detto modo minore.

Il tempo è una certa quantità di semibrevi considerata nella figura breve, dalla qual breve duplicata et triplicata ne resulta quello che dicemo modo minore imperfetto et modo minore perfetto. Onde drittamente potremo dire il modo minor non esser altro, che duplicatione over triplicatione di brevi. Anchora habbiamo per la moltiplicatione della lunga quella figura da noi chiamata maxima, nella qual maxima è costituito et ordinato il modo maggiore perfetto et imperfetto, come di sopra è detto. Essendo adunque il tempo sopradetto costituito di due semibrevi, è detto tempo imperfetto, il qual appresso li compositori si suole mostrare con il presente segno, , a dinotare che ogni tempo over breve habbia a essere numerata imperfetta, overo di quantità di semibrevi due, come è detto. Ma il tempo [s1529: page 24]che si considera esser perfetto è quando la breve consiste del numero di tre semibrevi, la qual quantità et numero si descrive con il sequente segno, , per la qual cosa sarà differente di una mezza parte della breve over tempo binario. Et perché alcuni dicono che la semibreve aggiunta alla breve del tempo perfetto è parte terza di essa breve, si risponde che no, perché il tempo (come è detto) per sua natura fu costituito di valimento di due semibrevi. Essendo adunque tal quantità stabile et ferma, ne segue che l'augumento di quella semibreve non è la terza parte del tempo, ma solo la mezza di essa breve, quando tal nota sia aggiunta. Ma quando tal breve o tempo per sé si dimostra perfetto, allhora la semibreve sarà connumerata et chiamata parte terza di quella breve o tempo. Per tanto dico che la semibreve aggiunta alla figura breve imperfetta è mezza parte et non terza, et quella inchiusa nella perfetta breve è parte terza della sua quantità. punto mezza parte della breve per causa del tempo imperfetto. punto 3a parte della breve per causa del tempo perfetto. [s1523: page 24]

La prolatione è una quantità di minime considerata et applicata alla figura semibreve, perché diviso et diminuto il tempo nelle parti sue propinque, haremo la prolatione perfetta et imperfetta, la quale da gli autori et compositori alcuna volta è chiamata maggiore et minore, et è dimostrata con segno circolare over semicircolare con un punto in mezzo, come qui, , . Havendo adunque li detti deputato et ordinato due sorti di prolatione, cioè perfetta et imperfetta, overo maggiore et minore, è da sapere che dove detto punto sarà messo nella figura circolare o semicircolare, quella esser detta prolation [s1562: page 13]maggiore over perfetta, nella quale prolatione si troverà la semibreve di quantità et numero di tre minime, imperò che mancando il punto nelli sopradetti segni, resterà diminuta, et sol binaria, come nelli sequenti, , .Prolatione perfetta o vero maggiore Prolatione imperfetta o vero minore Per tanto si può conchiudere che sì come per le pause di sopra dimostrate ne risulta il modo, et per il circolo et semicircolo il tempo, così per il punto la prolatione perfetta, come per la sequente figura si dimostra. [s1529: page 25] [s1523: page 25][s1539: page 14]Et perché io considero esser cosa utile al prattico cantore non solo havere notitia delli modi per sé soli, ma anchora accompagnati con il segno del tempo et prolatione, per tal rispetto mi affatico per coloro, li quali forse non hanno questa prontezza, con quella facilità che a me sarà possibile, discriverrò et dimostrerò la cognitione di tal valore, imperò che prima da noi saran posti li segni delli modi per sé soli di sopra dichiarati, et quanto sia il valore delle sue note perfette et imperfette. Da poi si poneranno li quatro segni ordinarii, come qui, , , , , congiunti a ciascuna pausa overo virgole inditiale, per li quali facilmente si harà notitia di quello che necessariamente debbe ogni prattico esser capace. Et perché alcuno dubiterà, se ritrovandosi un canto nel principio del qual non fussi segno di tempo o prolatione, ma solo le pause dimostranti li modi, se tal canto sia senza ragione composto, si risponde che no, perché le pause delli modi predetti faranno dui effetti varii in questo canto. Prima dimostrano la quantità et valore delle note, di poi sono in taciturnità numerate. Onde trovando in una cantilena le pause del modo maggiore et minore perfetto, non solo saranno in quello le maxime et lunghe perfette, ma anchora si haranno a numerare dette pause, et così de glialtri. Ma quando fussino accompagnate con li segni inanzi detti, et precedendo tal pause li segni, haranno forza solo di dimostrare il valore di dette figure in esso canto. [s1529: page 26]

Volendo adunque il cantore conoscere la valuta delle figure di uno canto qual fussi senza segno di tempo o prolatione, ma che havesse le pause che dimostrassino il modo maggior & minore perfetto come qui, ogni maxima è perfetta, et valerà tre lunghe, 9 brevi over tempi, semibrevi 18 et minime 36.

• Così la lunga valerà tre brevi, 6 semi. et minime 12.
• La breve valerà 2 semibrevi et minime 4. [s1562: page 14]
• La semibreve valerà 2 minime.

Et questa quantità si vede, perché qua resta ogni tempo et prolatione imperfetta.

§ Anchora volendo sapere la valuta delle note del modo maggior perfetto semplice qual si conosce per le tre virgole over pause insieme messe di dui spacii, come qui, avertisca che in esso modo la maxima valerà 3 lunghe, brevi 6, semibrevi 12. [s1523: page 26]

• Così la lunga valerà 2 brevi, 4 semibrevi et minime 8.
• La breve valerà 2 semibrevi, 4 minime et semiminime 8.
• La semibreve valerà 2 minime et 4 semiminime.

§ Nel modo maggiore imperfetto, la maxima valerà 2 lunghe, 6 brevi, 12 semibrevi et minime 24, come qui.

• La lunga valerà 3 brevi, semibrevi 6 et minime 12.
• La breve valerà 2 semibrevi et minime 4.
• La semibreve valerà 2 minime et 4 semiminime.

§ Nel modo minor perfetto, la maxima valerà 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 12 et minime 24, come qui.

• Così la lunga valerà 3 brevi, semibrevi 6, minime 12.
• La breve valerà 2 semibrevi, minime 4.
• La semibreve valerà minime 2.

§ Nel modo minore imperfetto, la maxima valerà 2 lunghe, brevi 4, semibrevi 8 et minime 16.

• Così la lunga valerà 2 brevi, semibrevi 4, minime 8. [s1529: page 27]
• La breve valerà 2 semibrevi et minime 4.
• La semibreve valerà 2 minime et 4 semiminime.

Et così procedendo harai cognitione delli modi senza segno di tempo et prolatione.

[s1539: page 15]La maxima valerà 3 lunghe, brevi 9, semibrevi 27 et minime 81;per la prima figura seguente

• Tre lunghe, perché il modo maggiore è perfetto;
• Nove brevi, perché ciascuna lunga val 3 tempi;
• Ventisette semibrevi, perché ciascuna breve ne val 3;
• Ottanta et una minima, perché ciascuna semibreve val 3 minime;

per il qual ordine facilmente si harà notitia di tali canti. Et nota che nelli sequenti intendemo sempre il sopradetto segno.per la 2a figura seguente.

§ La maxima nella seconda figura del modo maggior perfetto valerà 3 lunghe, la lunga 2 brevi, la breve 3 semibrevi, la semibreve minime 3;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• due brevi, perché la lungha è imperfetta;
• tre semibrevi, perché la breve è perfetta; [s1523: page 27]
• tre minime, perché la semibreve è perfetta.

per la 3a figura.

§ La maxima del modo maggiore imperfetto vale 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 18, minime 54;

• due lunghe, perché la maxima è imperfetta;
• sei brevi, perché la lunga val 3 brevi;
• deciotto semibrevi, perché la breve val 3 semibrevi;
• cinquanta quatro minime, perché la semibreve val 3 minime.

per la 4a figura.

§ La maxima del modo minor perfetto vale 2 lunghe, bre. 6, semib. 18, mi. 54;

• due lunghe, perché la maxima è imperfetta;
• sei brevi, perché la lungha ne val 3;
• semibrevi 18, perché la breve è perfetta;
• minime 54, perché la semibreve ne val 3.

per la quinta.

[s1529: page 28]§ La maxima del modo minore imperfetto, over secondo il volgo detto per mezzo, val due lunghe, brevi 4, semibrevi 12, minime 36;

• due lunghe, perché la maxima è imperfetta;
• brevi 4, perché la lunga è imperfetta;
• semibrevi 12, perché le brevi son perfette;
• minime 36, perché le semibrevi son perfette, come la figura dimostra.

[s1523: page 28][s1539: page 16]

La maxima del segno sopradetto vale 3 lunghe, brevi ix, semibrevi xviii, minime liiii;

• tre lunghe, per essere la maxima perfetta;
• brevi 9, per che la lunga è perfetta;
• semibrevi 18, perché la breve val 2 semibrevi;
• minime 54, perché la semibreve val 3 minime.

La maxima val 3 lunghe, brevi 6, semibrevi 12, minime 36;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• brevi 6, perché la lunga è imperfetta;
• semibrevi 12, perché la breve è imperfetta;
• minime 36, perché la semibreve è perfetta.

La maxima del modo maggiore imperfetto val 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 12, minime 36;

• due lunghe, perché la maxima è imperfetta;
• brevi 6, per essere perfetta la sua lunga;
• semibrevi 12, per essere imperfetta la sua breve;
• minime 36, perché le semibrevi son perfette.

La maxima del modo minor perfetto val 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 12, minime 36;

• due lunghe, per essere imperfetta la sua maxima;
• brevi sei, per essere la sua lunga perfetta;
• semibrevi 12, per esser la sua breve non perfetta;
• minime xxxvi, perché la semibreve è perfetta.

La maxima nel modo minore imperfetto val due lunghe, brevi 4, semibrevi 8, minime 24;

• due lunghe, respetto alla maxima imperfetta;
• brevi 4, respetto alla lunga imperfetta;
• semibrevi 8, cagione del tempo imperfetto;
• minime 24, perché la semibreve è perfetta, come nella figure appare.

[s1523: page 29][s1529: page 30]

Nel segno di sopra nominato, la maxima valerà 3 lunghe, brevi 9, semibrevi 27, minime 54;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• brevi 9, perché la lunga ne val 3;
• semibrevi 27, perché la breve è perfetta;
• minime 54, perché la semibreve ne val due minime.

La maxima del secondo modo maggior perfetto valerà 3 lunghe, brevi 6, semibrevi 18, minime 36;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• breve 6, perché la lunga val due brevi;
• semibrevi 18, perché la breve ne val 3;
• minime 36, perché la semibreve è imperfetta.

[s1523: page 30]

La maxima del modo maggior imperfetto valerà 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 18, minime 36;

• due lunghe, per esser la sua maxima imperfetta;
• brevi 6, perché la lunga val 3 tempi;
• semibre. 18, perché la breve è perfetta;
• minime xxxvi, perché la semibreve val 2 minime.

La maxima del modo minor perfetto valerà 2 lunghe, brevi 6, semibreve 18, minime 36;

• due lunghe, per essere la maxima imperfetta;
• brevi 6, perché la lunga ne val 3;
• semibrevi 18, perché il tempo è perfetto;
• minime 36, perché la semibreve è imperfetta.

La maxima del modo minore imperfetto val 2 lunghe, brevi 4, semibrevi 12, minime 24;

• due lunghe, per essere ogni maxima imperfetta;
• brevi 4, per essere ogni lunga imperfetta;
• semib. 12, perché la bre. val 3 semi.;
• minime 24, perché la semibreve val 2 minime.

[s1529: page 32] [s1523: page 31][s1539: page 18]

La maxima nel sopradetto segno valerà 3 lunghe, brevi 9, semibrevi 18, minime 36;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• brevi 9, perché la lunga ne val 3;
• semibrevi 18, perché la breve è imperfetta;
• minime 36, perché la semibreve non è perfetta.

La maxima del segno sopradetto valerà 3 lunghe, brevi 6., semibrevi 12, minime 24;

• tre lunghe, perché la maxima è perfetta;
• brevi 6, per che la lunga è imperfetta;
• semibrevi 12, perché li tempi sono imperfetti;
• minime 24, perché la semibreve è imperfetta.

La maxima del modo maggior imperfetto valerà 2 lunghe, brevi 6, semibrevi 12, minime 24;

• due lunghe, perché la maxima non è perfetta;
• brevi 6, perché la lunga è perfetta;
• semibrevi 12, per esser il suo tempo imperfetto;
• minime 24, perché la semibreve è imperfetta.

La maxima del modo minor perfetto valerà 2 lunghe, breve 6, semibrevi 12, minime 24;

• due lunghe, perché la maxima è imperfetta;
• brevi 6, perché la lunga ne val 3;
• semibrevi 12, perché la breve è imperfetta;
• minime 24, perché la semibreve è imperfetta.

La maxima del modo minore imperfetto valerà 2 lunghe, brevi 4, semibrevi 8, minime 16;

• due lunghe, perché la maxima è imparfetta;
• brevi 4, perché la lunga ne val 2;
• semibrevi 8, perché la breve è imperfetta;
• minime 16, perché la semibreve val 2, come per la figura è chiaro.

[s1523: page 32][s1529: page 34]

Poi che noi habbiamo dimostrato la cognitione del modo, tempo et prolatione secondo li moderni, parmi cosa conveniente dimostrare alcuni altri modi et segni dissimili occorrenti al prattico secondo l'uso delli antichi, imperò che alcuno di questi anchora si ritruova, per la qual cosa il primo è da notare, che per il circolo et semicircolo dinanzi posto a due cifre numerali, li antichi musichi intendevano il modo maggiore, poi per la prima cifra il modo minore et per la seconda il tempo, come qui, 33.Modo maggiore perfetto modo minore perfetto Tempo perfetto Il perfetto veramente si conosceva dallo imperfetto per il circolo, qual è figura [s1529: page 35]perfetta, et l'imperfetto per il semicircolo; et così per la cifra ternaria la perfettione et per la binaria la imperfettione. Per tanto il sopradetto si dirà segno di modo maggior perfetto per rispetto del circolo, et per la prima cifra di modo minor perfetto, et per la seconda di tempo anchor perfetto. Così ritrovando il semicircolo, harà natura del modo maggiore [s1523: page 33]imperfetto, per esser forma imperfetta; et se di poi seguirà la binaria cifra, modo minore imperfetto. Et se nel l'ultimo il simile troverai, sarà indicio di tempo imperfetto, come li presenti dimostrano, 22Modo maggiore imperfetto 22 minore imperfetto tempo imperfetto . 31. modo maggiore imperfetto minore perfetto tempo imperfettoAnchora se sarà prima la ternaria cifra, diremo modo minore perfetto, 32, et se sarà ultima, tempo perfetto, come qui, 23.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto tempo perfetto 23 Ma se sarà la prima et la seconda cifra ternaria, haremo modo minor perfetto et tempo perfetto, come qui, 33Modo maggiore imperfetto minore perfetto tempo perfetto. 33 . Se anchora sarà la prima et seconda cifra binaria, sarà modo minore imperfetto et tempo imperfetto, come qui, 22.Modo maggiore imperfetto minore imperfetto tempo imperfetto 22 Et perché tal ordine dalli nostri compositori non è usitato, più di questo non mi extenderò.

Nella parte superiore habbiamo dimostrato et narrato la intelligenza del modo maggiore, minore et tempo per le cifre ternarie et binarie, et perché alcuni hanno anchora dimostrato il modo minore con il circolo et semicircolo, et il tempo per le medesime cifre, voglio in qualche parte sodisfare a coloro, li quali forse haranno piacere di cotale intelligenza. Hanno adunque a sapere, che li circoli et semicircoli congiunti et inanzi posti con una cifra sola, essendo della cifra diminuti, muteranno il modo di maggiore in minore, cioè che il circolo o semicircolo resta in luoco della prima cifra ternaria over binaria, le qual di sopra prima dimostravano modo minore perfetto et imperfetto.mancando la prima cifra, manca il modo maggiore, e resta solo il minore, et il tempo. Per tanto, nota che il circolo inanzi posto ad una cifra sola ternaria sarà modo minor perfetto, et la cifra tempo perfetto, come qui, 3. Et quando tal circolo sarà con la binaria, diremo modo minor perfetto et tempo imperfetto, come qui, 2. Se anchora sarà trovato il semicircolo con la cifra ternaria, dimostrerà lo imperfetto minore modo nel tempo perfetto, come qui, 3, et con la binaria, modo minore imperfetto et tempo imperfetto, come qui, 2. Oltra di questo, [s1529: page 36]volendo elli segnare la prolation perfetta, lo augumentano di uno punto in mezzo del circolo o semicircolo, come nelli seguenti segni si vede: 3, 2, 3, 2, li quali al presente poco si usano. Non dimeno il tutto sia in tuo arbitrio. [s1523: page 34]

Facilmente da alcuni si potrebbe in quello, che di sopra della perfettione habbiamo parlato, dubitare, se nelli essempii dimostrati, la maxima del modo maggior perfetto è sempre perfetta, la lunga nel minore, et la breve nel tempo, et similmente la semibreve nella prolatione. Et perché qui tu possi sanamente intendere, avertirai che detta maxima, lunga, breve et semibreve non sempre son perfette, ma in arbitrio del compositore. Noi adunque ordineremo essere tre modi per li quali harai notitia in che modo tal note a te saran ternarie. Et prima quando tu truovi una maxima nel modo maggior perfetto inanzi di una altra maxima, o sia essa seconda maxima vacua o piena, sempre la prima sarà perfetta. Il simile harai della lunga nel maggior modo imperfetto et minore perfetto, così la breve nel tempo perfetto, et della semibreve nella prolation perfetta, per la qual cosa si conferma la antica regola dalli musici data, cioè che una nota simile inanzi a una altra a sé [s1539: page 20]simile mai non può essere imperfetta, intendendo quelli la similitudine non secondo il colore, ma secondo la forma, benché alcuni impropriamente rompano tal regola, ponendo inanzi due simili una minor con il punto inanzi posto, pensando che detto punto habbia forza di imperficere tal prima nota. Ma quanto siano lontani [s1562: page 20]dalla verità et dalla commune openione delli antichi musichi, questo lo dimostrano, però che sela imperfettione ha luoco in tutte le minori figure, non havendo la perfettione osservata in le simili, sarebbe da meno che detta imperfettione. Et in questa similitudine s'inchiudono anchora le pause, le quali saranno nel secondo modo per noi inanzi detto, perché trovando la maxima davanti alle tre pause dimostrative il modo maggior perfetto, o siano pause di tre tempi o dui, per esser dette pause la quantità et valore d'una figura maxima, restano simili a essa figura, et per consequente detta maxima è perfetta. Così la lunga del modo minor perfetto appresso la pausa delli tre tempi, o dui, sempre sarà perfetta, benché alcuni a questo siano contrarii, cioè che essa lunga nanzi la pausa delli dui tempi nel modo minor perfetto antedetto [s1529: page 37]non sempre sia perfetta, per molte cause quali (per non essere prolisso) lascieremo.This sentence seems to be a response to a criticism contained in a letter sent to Aaron by Giovanni Spataro, dated February 1523. See Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 245. Nondimeno quello che a te più piace osserverai. Adunque la breve et semibreve del tempo perfetto et prolation perfetta nanzi la sua simile figura o sia pausa a sé equale [s1523: page 35]sempre sarà perfetta. Il terzo modo è che ogni maxima di esso modo maggior perfetto, havendo appresso a sé un punto, tal punto è la reintegratione et augumento di una parte terza, laquale reintegratione dimostra che essa maxima è di quantità perfetta over di tre lunghe, come fu detto di sopra. Onde questo medesimo si concede alla lunga del modo minor perfetto, et il simile alla breve et semibreve del tempo et prolation perfetta, come manifesta la figura presente, nella quale non s'è havuto riguardo al numero delle note negre, ma solo alla brevità, come examinando vederai.

La imperfettione delle note è una astrattione di una terza parte contenuta in essa figura; et questa imperfetta figura cade nella maxima, lunga, breve et semibreve, le qual figure possono imperficere una maggiore, et da una minore essere imperfette, sì dalla parte dinanzi come di poi, excettuando però la figura maxima, la quale può essere imperfetta da diverse figure, et essa non può imperficere altra figura, perché dinanzi a sé non ha nota over figura di maggior quantità nella quale ella si possa riducere come parte terza, come commanda la universal regola, cioè che ogni nota che imperfice una altra, bisogna sia minore di quella imperfettibile, come la lunga che imperfice la maxima; la breve, la lunga; la semibreve, la breve; et la minima, la semibreve. La maxima adunque può essere imperfetta da una lunga, [s1529: page 38]come da parte sua propinqua, et da una breve, da una semibreve et da una minima nella prolatione perfetta, come parti dependenti l'una da l'altra, over di tanto suo valore, come dimostrano alcuni canti antichi. La lunga anchora può essere imperfetta da una breve, semibreve et minima in essa prolation perfetta; il simile la breve da una semibreve et minima nella pro[s1523: page 36]lation perfetta. La semibreve solo dalla sua terza parte, quale è la minima, può essere imperfetta. Da altra figura mai non è concesso. La imperfettione è considerata in tre modi principali: primamente quando si truova una figura perfettibile separata dalla sua simile et congiunta con alcuna minore, et questa separatione si fa in dui modi, cioè dalla parte dinanzi overo dalla parte di poi, o vuoi dire dalla minore antecedente o sussequente; il secondo è perli punti posti appresso le figure perfettibili; il terzo modo per causa del colore, cioè negrezza. Trovasi anchora detta imperfettione non [s1539: page 21]solo quando dopo dette figure seguano le minori, ma anchora quando sono poste avanti le pause over note maggiori di sé, che dallo antecedente minore vengono ad essere diminute overo imperfette, come dichiara la sequente figura.

Forse che alcuni credono che la lunga del tempo perfetto, diminuta da qualche parte, sia domandata imperfetta, imperò che essendo formata di due brevi, resta in quantità di sei semibrevi, laqual quantità senaria quelli dicono esser perfetta, et che anchora genera il valore di tre brevi del tempo imperfetto, alla qual consideratione io veramente son contrario, perché se [s1529: page 39]vogliono numerare le parti remote et remotissime per le parti propinque, ritroveranno tutta la perfettione et imperfettione variata, perché trovando una lunga del modo minore et tempo perfetto, laqual contiene tre brevi, volendo pigliare le parti et quantità remote, sarà il numero di nove semibrevi, quale è la quantità di brevi quatro et mezza del tempo imperfetto, et per tal causa sarà detta lunga più che perfetta o superflua. Similmente haranno di una breve posta nel segno della prolation perfetta et tempo imperfetto, la qual vale due semibrevi contenenti sei minime, et perché sei minime fanno la quantità di una breve perfetta, [s1523: page 37] segueria che tal breve fussi domandata perfetta. Questo anchora sarebbe di una breve del tempo perfetto et prolatione perfetta, la quale è di numero di 9 minime, che si potrebbe domandare una lunga et una minima di questi segni: , . Anchora accaderia della breve posta in questo segno, , la quale dimostra numero di due semibrevi, le quali sono numero di 6 minime, che essa anchora si potesse dire breve perfetta, perché sei minime fanno la quantità di tre semibrevi nella prolatione imperfetta, et in molti altri modi si potria dimostrare, delli quali ne nascerebbe assai inconvenienti, ma solo si considerano le parti propinque a generare il perfetto numero et lo imperfetto, consideratione buona. del che diremo la lunga di sopra da noi assonta, quando a lei sarà tolto alcuna parte, lunga diminuta et non imperfetta, perché cosa alcuna non si debbe dire esser imperfetta, se prima non è stata in lei perfettione.

Il punto quantunque sia di forma in apparenza minima, in potenza è grande, del quale non si può dare in musica risoluta et ferma quantità né valore, imperò che essendo avanti o di poi posto alle figure cantabili, et perché in dette figure è differenza, ha diverso significato di forma et quantità. Onde tal punto di necessità bisogna che dimostre varii effetti, perché essendo dopo la massima aggionto, gli accresce la quantità di quella di mezza parte, laquale è una lunga, et alla lunga una breve, et alla breve una semibreve, et alla semibreve una minima. Per tanto (come è detto) esso punto ha di natura varie quantità, ma una sola forma et segno. Et per tal causa nasce che 'l detto punto si chiama hor di perfettione, hor di divisione et hor di augumentatione. Il punto di perfettione è quello, il quale è posto apresso le note sottoposte al [s1529: page 40]segno di perfettione, come la breve del tempo perfetto, overo appresso di una maxima o lunga del maggior modo et minor perfetto, o di una semibreve di prolatione perfetta, come appare al cap. della perfettione di sopra detto, sì che il punto posto dopo la breve del tempo perfetto sarà chiamato Punto di perfettionepunto di perfettione, come qui, perché numerando queste alla breve, si dice due, et alla sequente semibreve una, che fanno insieme giunte tre, ma numerando questo alla breve, non si dirà due et al punto una, ma si nomina essa breve con il punto, dicendo tre, come se fusse una breve la quale senza alcuno segno [s1539: page 22]accidentale per sé fusse intera et perfetta, come qui. Per tanto esso punto è detto di perfettione, perché dimostra che tal figura dal compositore è preservata intera et perfetta, perché senza il punto forse sarebbe da una sequente semibreve fatta imperfetta, come comanda il precetto della imperfettione. Sogliono alcuni intendere tal punto essere il valimento di una semi[s1523: page 38] breve cantabile, et forse anchor si pensano che siano cantabili li punti dopo tal note, a li quali si risponde che se tal punto fusse inteso essere una semibreve, come qui, la breve restaria perfetta et la seconda semibreve non sarebbe alterata, come si dimostrerà nel sequente cap., perché resteria in tal processo et figura. Ma dico che quel punto in tale essempio è superfluo, essendo dallui posto per punto di perfettione, perché il punto della perfettione è quello, il quale senza tal punto, la nota alla quale esso punto è di poi posto resta imperfetta. Per tanto, se in tal figura sarà levato quel punto, la breve resterà così perfetta senza punto, come si faccia col punto. Dico adunque che il punto della perfettione non è quantità né parte del tempo, ma solamente è segno, acciò che il cantore comprenda che la nota che ha il punto dopo sé è conservata dalla imperfettione. Et per tal causa la seconda semibreve sarà in questo essempio alterata, et non in questo. Adunque tal punto mai non è cantato, né anchora è valore di semib., ma (come ho detto) sta come segno dimostrante la [s1562: page 22]perfettione alla breve, la quale forse saria diminuta et imperfetta di una semibreve sequente, o suo valore. La consideratione del Punto de la divisionepunto della divisione si manifesta nelle compositioni del modo maggiore et minor perfetto, anchora nel tempo et prolatione perfetta, perché trovandosi il modo, tempo et prolatione diminuti della sua terza parte, et bisognando il favore a tale reintegratione, è stato necessario havere stabilito tal segno a riducere la quantità ternaria secondo la natura et forma delle note. Et perché il punto molte volte varia nella sua divisione, ti avertisco che il punto di sopra detto dopo la sua divisione può imperficere et alterare, perché [s1529: page 41]trovando la presente figuratione, questo punto viene a generare dui effetti: prima divide, da poi imperfice, perché non si trovando il punto fra le due semib., verebbe ad essere la prima breve di quantità perfetta, et per consequente la seconda semibreve sarebbe alterata, non essendo tal punto di divisione. Suole anchora alcune volte operare divisione et alteratione (come è detto) in questo modo, ma non essendo punto infra loro, la prima breve resterà intiera et perfetta, come qui, perché si vede dopo la prima breve un tempo intiero et perfetto diviso in parti propinque, per il qual modo è manifesto che la prima breve è perfetta; della qual dimostratione il punto della divisione può essere chiamato di imperfettione et di alteratione, come si comprende. Per tanto, se nel modo maggior perfetto infra due lunghe troverai punto, diremo punto di divisione; se infra due brevi nel modo minor perfetto, punto di divisione; se infra due semibrevi del tempo perfetto, il simile; così anchora nella prolation perfetta infra due minime. Ultimamente il punto di augmentatione è sem[s1523: page 39]pre mai quello, che è posto dopo ciascuna nota del modo, tempo et prolatione imperfetta, come la sequente figura dimostra.

Alteratione nella musica è una duplicatione secondo la forma della figura alterabile, cioè se è una lunga, sarà cantata per due lunghe, et se è breve, per due brevi; se è una semibreve, per due semibre. et se una minima, per due minime. Se la lunga sarà formata di tre tempi over brevi, et che tali brevi siano imperfette, saranno di quantità di sei semibrevi. Onde alterata, tal lunga [s1539: page 23]valerà 12 semibrevi; et se le brevi di questa lunga saranno ternarie over [s1529: page 42]perfette, dette brevi saranno la quantità di 9 semib., et alterata essa lunga, sarà di quantità di semib. 18. Et sappi che le figure over note alterabili sono 4, cioè lunga, breve, semib. et minima. La breve adunque alterata, se sarà perfetta, harà quantità et valore di tre semibre., & alterata resterà di sei. Ma se tal breve sarà imperfetta, harà il valore di due semib., et alterata, di 4. Et se sarà semibreve di prolatione perfetta, haremo la quantità di tre minime, et alterata, saranno sei. Se sarà imperfetta et alterata, sarà di 4 minime, lequale alterationi sempre vengono in dispositione et quantità perfetta. Hora per non manchare della intention nostra circa la facilità, considera un precetto, che ogni nota laquale nelli segni è ordinata perfetta, sempre la sua figura propinqua è quella alla quale è assegnata l'alteratione in questo modo, cioè che essendo la maxima nel modo maggior perfetto di valuta di tre lunghe, senza alcun dubio si domanda perfetta. La nota alterabile sarà la lunga, perché la longa è dopo la maxima. Similmente la breve è dapoi la lunga et la semib. dopo la breve et la minima dapoi la semi. Per tanto (sì come habbiam detto) essendo la maxima perfetta, la lunga sarà alterata; et se essa lunga sarà anchor perfetta, per consequente la breve sarà alterata; et se la breve, la semibreve; et se la semib., la minima. Seguendo adunque la necessità di tal alteratione, è di bisogno dimostrare in che modo tal note over figure debbiano o possono alterare. Et prima avertisce che ritrovando due lunghe in mezzo a due maxime, o suo valore, senza punto alcuno , sempre altererà overo duplicherà la seconda lunga, come qui, . Ma se il punto sarà tra le due lunghe, come qui, ., non sarà più alcuna alteratione. Medesimamente, se [s1562: page 23]saranno tre lunghe in mezzo di due maxime, et che il punto si interponga tra la prima et seconda lunga, come qui, ., la terza lunga sarà alterata. Ma non havendo il sopra detto punto, quelle tre lunghe resteranno nel suo proprio valore. Et anchora la prima maxima sarà perfetta, se inanzi da altra nota non sarà impedita. Così la maxima seconda potria restar perfetta, se dopo lei non seguisse altra nota minore di sé, come qui, . Similmente tal modo di alteratione seguirà, se tra due o più maxime saranno 5 lunghe, come qui, , sarà necessario che la quinta lunga sia alterata, per esser diminuto il modo maggiore di una lunga. Non altera adunque la lunga per altro, se non per reintegratione et compimento di detto modo maggior perfetto; la breve, per adempire il ternario numero [s1529: page 43]del modo minor perfetto; la semibreve, per consequire la numerosità ternaria del tempo perfetto; et la minima altera per perficere la divisione della prolatione perfetta; del che da tutti li musici è concesso che la seconda o vero ultima, et non la prima figura minore debbia alterare, perché ogni perfettione in tutte le cose è concessa nella fine et non nel principio. Et nota che il punto, il quale è tra la prima et seconda lunga del l'essempio posto di sopra, fa dui effetti. Il primo è che fa imperfetta la sua antecedente maxima dalla lunga sequente; l'altro, fa imperfetta la seconda maxima dalla lunga precedente. Et questo anchora intenderai delle brevi et semibrevi et minime, dato che li fussino poste pause dinanzi in luoco di note, come nella sequente figura appare, ma non per l'opposito, però che le pause et note di color pieno mai non possono essere alterate. [s1523: page 41][s1539: page 24]

La natura et quantità delle figure over note negre è che ciascheduna figura composta di numero ternario, essendo di color pieno, resta diminuta di quantità di una terza parte, come sarà della maxima del modo maggior perfetto et della lunga del modo minor perfetto, della breve del tempo perfetto et della semibreve di prolation perfetta, dalle quali figure, per cagione del colore, sarà extratto dalla loro quantità una terza parte secondo la forma [s1529: page 44]et valore di esse note, come è della maxima nel modo maggior perfetto, qual vale tre lunghe, ma se essa è fatta negra, perderà una lunga. Et essendo tali lunghe di tre tempi perfetti formata, sarà di quantità di semibrevi 27. Per tanto, diminuta della sua terza parte, ne resterà 18 semibrevi. Ma se sarà formata di tre tempi imperfetti, non vagliono più di deciotto semibrevi, et essendo diminuta del terzo, chiaro è che ne resta solamente dodeci. Questo anchor nella lunga del minor modo perfetto debbi considerare, la quale essendo composta di tre brevi perfette, vale 9 semibrevi, et perdendo per la negreza il terzo, resta in semibrevi 6. Et non essendo la breve ternaria, valerà 6 semibrevi, et per il colore perdendo il terzo, resta in 4 semibrevi. Ma nota che tal diminutione della terza parte nelle note negre non solo si truova quando la maxima vale 3 lunge et la lunga 3 brevi, ma anchora nelli segni che dimostrano tal figure essere imperfette, come qui, , nel qual segno la maxima et lunga possono esser divise in tre parti equali, cioè la maxima in 12 semibrevi di tempo perfetto et la lunga in sei; così in questo anchora, , nel quale si può trovare divisa la maxima in tre parti equali, cioè in minime 24, et la lunga in minime 12. Togliendo adunque nel primo segno il terzo de la maxima, resta in semibre. 8, et la lunga in 4; et nel secondo, diminuta del terzo, la maxima resta in minime 16 et la lunga in minime 8, come qui appare. semibrevi. minime.Libro 2o capitolo xi Franchino nella Practicaa Libro secondo captitolo 6 et in Angelicum opus dice la metà Anchora ti avertisco che ritrovando tal note di color pieno sotto li segni sequenti, , , nelli quali la maxima è formata di semibrevi 8, perché tal quantità di [s1562: page 24]otto non è divisibile in tre parti equali, è necessario che tal note o figure, trovandosi nelli antedetti segni di color piene, siano sesqualterate, overo perdino il quarto, come nelli sequenti capitoli vederai. [s1523: page 42]

Ritrovasi nelli canti figurati la breve piena in cinque modi, cioè nel modo minor perfetto, tempo perfetto, tempo imperfetto, prolatione perfetta et in sesqualtera proportione. Et prima nel modo minor perfetto, quando troverrai le brevi negre accompagnate con le lunghe negre di detto modo, le quali brevi non perdono parte alcuna, per essere in tal luogo [s1529: page 45] di natura imperfette, ma sono così descritte per reintegrare la quantità del minor modo perfetto, qual mancheria nella dimostratione delle lunghe negre, le quali figure non son concedute doversi trovare senza numero finito, sì nel modo come nel tempo et anchora ne la prolatione. Adunque è di bisogno che tali brevi siano connumerate alle lunghe overo per sé sole in quantità senaria, la qual quantità genera il modo perfetto. Et questo simile operano tali brevi nel modo maggior perfetto secondo la sua forma. Il secondo modo è che ogni breve negra sotto il tempo perfetto è diminuta di una terza parte, quale è una semibreve, et questo per essere essa breve formata di numero ternario. Et così tutte le semibrevi negre appresso esse brevi sono nella quantità, come se fussino vacue, ma solo stanno in augumento del numero perfetto, come di sopra habbiam detto. Il terzo modo è quando nel tempo imperfetto et prolatione imperfetta tu troverai una sol breve negra. Tal breve negra perde una sua quarta parte, quale è una minima, et tanto resta, come se fusse una semibreve con un punto, o vuoi dire una semibreve et una minima. Il quarto modo è quando truovi nel tempo imperfetto et prolatione perfetta una breve negra, et perché essa breve bianca è composta di sei minime, essendo negra, perde la terza sua parte, perché sei minime sono in tre parti equali divisibili. Et per consequente tal figura et forma di colore pieno dimostra che le sue due semibrevi in tal corpo formate restano diminute della sua terza parte, per la negrezza apparente. Il quinto et ultimo modo è quando tu truovi nel tempo imperfetto et prolation imperfetta alcune brevi negre, senza alcun dubio saranno sesqualterate, cioè tre di esse brevi negre nella battuta di due brevi bianche, come di poi al capitolo della sesqualtera intenderai.

Anchora troviamo la semibreve piena dimostrarsi in cinque modi, nelli quali nascono varie quantità. Et prima nel modo minore perfetto, nel tempo perfetto, nel tempo imperfetto, nella prolatione perfetta et nella [s1523: page 43]sesqualtera proportione. Nel modo minor perfetto, le semibrevi negre non perdono parte alcuna, ma sol si fanno per compagnia delle brevi et alcuna volta delle lunghe, per perficere la quantità del modo perfetto. Et questo simile sarà nel modo maggiore perfetto. Alcuna volta anchora son messe per schivare la alteratione, quando il modo è sotto posto al segno del tempo perfetto. Così la lunga, breve et minima son fatte negre per cagione di essa alteratione. [s1529: page 46] Il secondo modo è quando sotto il tempo perfetto saranno semibrevi negre, et che tali semibrevi siano dinanzi et dopo una breve negra. Allhora dette semibrevi non perdono parte alcuna del suo valore, ma solo adempiono la quantità ternaria del suo tempo. Et questo similmente opera quando due semibrevi negre sono dopo una lunga negra in detto tempo perfetto. Il terzo modo è quando la semibreve negra si ritruova nel tempo imperfetto et prolatione imperfetta. Avertirai che essa semibreve si dimostra in tre modi varii, et per consequente apparono tre quantità diverse, la prima et seconda in questo modo. La prima chiaramente si vede essere di quantità di una minima col punto, la seconda di una minima perché la breve dinanzi a lei è di valore di una semibreve et minima. La sequente semibreve adunque è di valore di una sola minima, benché alcuni dicono che tal figure debbono essere sesqualterate, ma poco importa da un modo all'altro, perché la quantità di esse note sono sottoposte al servitio di un tempo. Per tanto piglia quello che a te piace, per che tutto torna a un solo fine. Ma ritrovando prima la semibreve dinanzi la breve, come qui, senza dubio sarà sottoposto tal quantità al servitio sesqualtero, ma per non essere tal modo troppo consueto, et il più delle volte trovarsi nella figura sopradetta dalli compositori osservata, altro di questo non dirò. Il quarto modo si ritruova nella prolation perfetta et tempo imperfetto, la qual per essere di natura et valore di tre minime, essendo negra, resta diminuta di una minima, quale è sua terza parte, pure che siano più di una o due insieme di tal colore, o veramente accompagnate con minime negre, come qui, This example is unclear, both in the 1523 edition and in the revised version of the later editions. The 1539 edition, held at the Bibliothèque Nationale in Paris, contains a corrected manuscript example which reads as follows. ma ritrovando tali note in questo modo, la semibreve negra resta di valore et quantità di una minima col punto, per la qual cosa volendo sanamente conoscere tal differenza, a te sarà necessario avertire come et in che numero sono figurate. [s1562: page 25]Il quinto modo sarà che quando troverai tre semibrevi negre nel tempo et prolatione imperfetta, dette semibrevi debbono sesqualterare, come è detto delle brevi nel capitolo di sopra. [s1523: page 44]

La syncopa nelle compositioni del canto figurato è una certa trasportatione di una figura minore alla sua simile o vero equivalente, et questo aviene quando alcuna figura è posta dinanzi a una sua maggiore, overo a più, [s1529: page 47]alle quali ragionevolmente non si possa accompagnare. Et è concesso sì nel numero perfetto come nell'imperfetto. Et tanto può essere syncopata et trasportata una pausa inanzi una nota, o più, quanto una figura cantabile, et tal pausa non si intende più che quella di semibreve et minima. Ma quelli che syncoperanno la semibreve dopo la pausa di breve o di lunga, et una minima dopo la pausa di breve, sono ripresi dalla commune opinione delli musichi per la difficile pronontiatione. Però quelli che syncoperanno la semibreve nanzi la figura breve o lunga osserveranno il precetto regulare, perché cantare et tacere sono contrarii, dalla quale contrarietà nasce che il syncopare che fa la nota oltra la maggiore cantabile è arbitrario, et il syncopare che fa la cantabile figura oltra la pausa maggiore non è conceduto, ma è subietto al precetto musicale. Adunque se la semibre. et altre simili saranno syncopate oltra la cantabile breve, tale processo non sarà incommodo, perché procede con modulatione di harmonico concento, il quale concento harmonico dà la commistione amena che dalli suoni nasce. Ma quando la predetta semibreve cantabile è syncopata oltra la pausa breve o lunga, perché il tacere non può producere harmonico effetto, allhora non è [s1539: page 26]lecito, perché è stato compreso dalli ottimi musichi antichi che questo transito, et altri simili, cantando la breve, non è poco faticoso. Et perché tal pausa di breve (come ho detto) nulla circa la harmonia importa, hanno costituito et per precetto regulare ordinato che a maggiore dichiaratione et facilità, tal pausa sia in due pause di semibrevi divisa, non parimente poste, come qui per il qual modo sarà compreso et con facilità cantato, perché chiaramente apparerà che la prima semibreve et la prima pausa di semibreve empiono uno tempo, et che la seconda pausa di semibreve colla sequente cantabile semibreve reintegrano uno altro tempo. Ma essendo posto come qui, tale syncopa sarà superflua et frustratoria, et come termine da sophista et litigioso inteso, perché qui appare la integrità del tempo unita, et non è, imperò che la misura di esso tempo divide la pausa in due parti, la quale, perché (come ho detto) non frutta altro che taciturnità et non harmonia, la musical diligenza, per tenere ordine et facilità in cantando, non vuole che sia produtta integra, ma sia in [s1523: page 45]due pause di semibrevi, non in una sola riga ma in diverse discritte. Per tanto si considera che la nota syncopata non debbe ritrovare la pausa maggiore di sé, ma debbe trovare la figura cantabile. Et per tal causa diremo essere una syncopa in nota et una in misura, come di sopra è manifesto.

Benché nella prima opera da me composta habbia trattato la natura et valuta delle figure di segni contra a' segni, a me non rincresce anchora nella presente con più facilità tal via dimostrare. Et prima nota che questo segno, , comparato a questo, , non ha alcuna differenza, ma son simili nella battuta, et nel circolo puntato harai le brevi perfette et le semibrevi, et nell'altro le semibrevi solo. Ma questo, , contra a questo, , sarà di una altra natura, cioè che questo, , farà ogni sua minima equale in quantità di una semibreve di questo, , pur osservando sempre la perfettione et alteratione occorrente a' detti segni. Anchora questo, , comparato a questo, , è simile a quello di sopra, excettuando la perfettione del tempo et della prolatione. Di poi questo, , comparato con questo, , harai nella battuta della breve di questo, , una sol minima del precedente. Così questo, , con questo comparato, 2, farà il simile di quel di sopra,L' dimostra il modo minore perfetto, et la cifera 2 il tempo. ma solamente avertirai in questo segno, 2, che le lunghe son perfette et le brevi imperfette. Ma questo, , con questo, , o vero con questo altro, , sarà dissimile nella battuta, cioè che ogni minima di questo, , sarà in quantità di una semib. delli dui sequenti, , . Di poi questo, , con questo, , farà nella battuta ciascuna minima del primo in quantità di una breve del secondo, et anchora di questo, 2. Et se questo, , sarà comparato con questo, , sarà simile nella battuta, benché dissimile sia nella [s1562: page 26]perfettione del tempo. Ma di questi, , saranno duplicate le note, cioè che questo, , harà ogni sua semibre. nella battuta di due semibr. di questo, . Da poi in questo, , con questo, 2, Tempo di Quadrupla saranno le semibre. del primo in quantità et battuta di quatro semibrevi del sequente, 2. Anchor in questo, , con questo, 2, saranno le note sue duplicate, perché due semibrevi di questo, 2, vanno nella battuta di una di questo, . Questi, , , saranno dissimili nella battuta, cioè che di questo, , sarà cantata una semibreve in quantità et spacio di una breve di questo, . In questo, , con questo, 2, saranno le figure moltiplicate in quadro, cioè che ogni lunga di questo, 2, sarà in quantità di una [s1523: page 46]semibreve dello apparente . Anchora questo, , con questo, , saranno nella battuta dissimili, perché in questo, , passerà ogni breve in quantità di una semibreve di questo, . Questo, 2, con questo, , farà ogni sua semibreve in quantità di una lunga [s1529: page 49]del precedente. Questo, , con questo, 2, farà di ogni sua breve una battuta, la quale passerà in quantità di due brevi di questo, 2. Questo, 2, con questo, , son simili in misura. Sogliono anchora li compositori dimostrare questo segno, , nel quale ogni sua nota resta diminuta della sua mezza parte comparato a questo, , come essaminando troverai nelli canti. Alcuni altri hanno dimostrato tal segno, , comparato a questo, , essere ogni due brevi di questo, , in quantità di tre semibrevi di questo, , et in [s1539: page 27]molti altri modi, come fare si potrebbe. Ma perché alcuni confabulando dicono qual sia la cagione, che li compositori nostri antichi et moderni hanno osservato nelli segni di sopra mostrati il valore alle note con varii modi et misure, facendo la differenza del circolo al semicircolo comparato solamente nella breve, laqual resta di quantità di tre semibrevi nel presente segno, , et di due in questo, , et ogni altra figura cantabile resta in una equal misura, di poi considerando dicono che in questi segni medesimi puntati in mezzo, fanno che in questo, , ogni sua minima resta nel valore et misura di una semibreve di questo, , la qual differenza viene per forza di quel punto - et così non pare, che sia da esser tal modo concesso - la cagione di qui viene. Se fra li dui segni presenti, , , non si fa differenza di altro che dalla breve perfetta alla imperfetta, et ogni altra sua nota sia con equal misura pronontiata et connumerata, per consequente resta che qua non habbia ad essere alcuna differenza, excetto della semibreve qual viene perfetta per vigore del punto, et la breve viene augumentata delle tre minime, come qui, , . Ma più dubbiosi restano nelli sequenti, cioè che in questo segno, , sia ogni sua semib. dupplichera comparato a questo, . Et ritrovando di poi che questo segno, , comparato a questo, , resti ciascuna minima di questo, , nella quantità et misura di una breve di questo, , qua la ragione et la intelligenza alloro manca et quasi non sanno che dire. Si risponde che se da Iosquino et da Obreth è stato usitato ponere la misura nella minima in questi segni, , , credo che dalloro tale cosa sia più presto stata fatta per autorità che per ragione alcuna, imperò che li loro predecessori et maestri, come Busnois, Ocheghen et Duffai, et altri assai, alli quali, per essere alli tempi loro stati huomini famosi, hanno prestato grande fede, et per tanto hanno sequitato tal modo, il quale modo, cioè di dare la misura [s1523: page 47]nella minima, non è da vituperare, perché Bartholomeo Rami dice che tal modo di dare la misura nella minima delli segni puntati è stato (come ho detto) osservato da Ocheghen, Busnois et Duffai, et da Giovanni di Monte, suo precettore, et anchora da altri huomini in questa facoltà famosissimi. Et aggiunge il [s1529: page 50]medesimo Bartholomeo Rami che questo si può ragionevolmente fare, perché Busnois et li altri prenominati, liquali erano huomini magni in questa facoltà, si fondavano nella antiquità, cioè in mathematica ragione, la qual tratta di continua et discreta quantità, della qual quantità sì come la discreta, la qual tratta di numeri, augumenta in crescendo, così la continua in dividendo minuisce. Adunque, così come li antiqui ponevano la retta misura nella breve et lunga, et alcuna volta nella maxima, laqual lunga et maxima nascono dalla breve molte volte presa, così noi, dividendo il tempo overo la breve in parti, poteremo ponere essa misura non solo nella breve, ma anchora nella semibre. et nella minima, le quali son figure che dividono il tempo overo la breve in parti, la qual divisione dimostra che la continua quantità non è di minor efficacia in canto misurato, che sia la discreta. Per tanto, così come li antichi hanno usato dare alcuna volta la misura nella lungha et nella maxima, le quali son figure che nascono dalla aggregatione del tempo, così per tal ragione essa misura (dice) che si potrà locare nella semib. et nella minima, le quali son considerate come parti del tempo. Ma circa quello che di sopra s'è opposto, cioè che sì come tra questi segni, , , non cade altra differenza circa la battuta, ma sì nella quantità della breve, che anchora in questi, , , non dovesse essere altra differenza che solo della semib., et similmente tra questi, , , si responde che quegli che vorranno tendere a questo troveranno che nella musica misurata uno solo segno basterà, perché ciascuno delli altri, come son questi, , , , si potrebbono exemplare et pronontiare sotto questo, , perché altro non sarà una breve perfetta di questo segno, , che una lunga et una mini. di questo, ., o vero così , o vero così .., et in molti altri modi li quali possono accadere. [s1562: page 27]Similmente altro non sarà una semibreve perfetta di questo segno, , che una semibreve di questo posta così, ,.,, et il simile accaderà di altri segni predetti, per la qual cosa appareria che li nostri antichi si sarebbono in vano affaticati, perché harrebbono dimostrato per molti segni quello, che per uno solo segno si può dimostrare et intendere. Onde si debbe credere che dalloro tali segni son stati intesi come per la sentenza del predetto Bartholomeo è dimostrato, dove egli dice che dalli antichi in questi segni, , , la misura [s1523: page 48]era posta nella semibreve, et che in tal segni la breve valeva tre misure. Et dice che in questi, , , similmente la misura era [s1539: page 28]locata sopra la semibre. et che la breve valeva due misure. Et dice che per tal modo la misura alcuna volta restava divisa in tre minime, come in questi segni accade, , , et alcuna volta in due, come per questi segni, , , era dimostrato. [s1529: page 51]Et dice che questo tale ordine era frequentemente osservato et che secondo la antica exercitatione, le semibrevi et le minime di questi dui segni, , , erano intese equali in quantità et pronontiatione, et affirma che le minime et semibrevi di questi dui, , , erano intra loro equali. Ma da noi et esso non è affermato che una semibreve perfetta di ciascun di questi segni, , , sia equale alla semibreve di questi, , , perché (come egli testifica) se in questi dui, , , una semibreve perfetta over tre minime over sei semiminime erano cantate per la perfetta misura, il qual modo di cantare era chiamato dalli antichi Cantare per maggiore.cantare per maggiore - et anchora tal modo di cantare è frequentato dalli contrapuntanti nelle capelle delli signori, maximamente quando sopra canto piano fanno contrapunto - et perché tal modo di cantare (come pruovano li canti antichi) era molto grato ad essi antichi, quasi tutti li loro concenti et harmonice compositioni erano di tali segni puntati exercitati, per la qual cosa si esistima che da Busnois fusse trovato quel canto chiamato L'ome armé, notato con il segno puntato, et che dallui fussi tolto il tenore, et perché esso era brieve, che dallui, per haver campo più largo senza mutar segno, fussi trasmutata la misura, la qual cadeva sopra la perfetta semibre., nella minima, la qual cosa a lui che era grande huomo et ottimo musico non fu attribuita ad errore. Anchora il simile ad Ocheghen et altri antichi, et ad Obreth et a Iosquino non sarà vituperio haver sequito le vestigie delli suoi predecessori. Ma a coloro li quali poneranno la misura nella semibreve in questi segni, , , sarà non poco vituperio, perché harriano addotto in luce quello che mai non fu pensato da alcuno dotto. Per tanto conchiudemo che in tali segni puntati cade la misura nella minima quando in uno canto solo fusse una sola partita di esso canto, come il tenore. Ma se tutte le parti del canto saranno per segno puntato segnate, si tenerà altro ordine, perché allhora per una misura over battuta passerà una semibreve perfetta overo tre minime, come da Ocheghen è stato osservato in una parte del Patrem della sua Messa di L'ome armé.

[s1523: page 49]Perché molte volte il cantore harrà piacere d'intendere come si debbiano numerare li canti, bisogna che primamente consideri il segno sotto al quale il canto è composto, imperò che essendo li segni differenti di [s1529: page 52]forma, per consequente il numerare sarà variato, et perché in ciascun canto conviene che si ritruovi modo, tempo & prolatione, come nel principio fu detto, essendo un canto di modo maggior perfetto, è necessario che in tutto il suo discorso gli sia la quantità di detto modo, la quale è il numero di tre lunghe; similmente nel modo minor perfetto, di tre brevi; nel tempo perfetto, di tre semibrevi; et nella prolation perfetta, di tre minime; per la qual cosa, non si trovando la quantità predetta, sarà da noi attribuito grandissimo errore a quelli, che 'l contrario usano. Et se ' detti canti mancheranno di segni overo saranno sottoposti a' segni di imperfettione, debbiono havere in sé il numero binario nelle parti alle quali essi saranno sottoposti, et non come molti canti liquali sono segnati di tempo imperfetto, non dimeno manchano della binaria numeratione delle semibr. Oltra di questo debbi savere che dato che le figure da esser numerate siano di valuta ternaria o binaria, questo non importa, perché basta che nel modo maggiore gli sia il numero o quantità sua principale, che sono le lunghe, et così nel minore le brevi, nel tempo le semib. et nella prolatione le minime. Ma quando fussino composti dui o più segni, allhora potrai considerare la numeratione di ciascuno per sé stesso, come per essempio s'el fusse un canto di tempo et prolation perfetta. In questa tale potrai numerare le semib. per rispetto del tempo, ma anchora le minime, havendo rispetto alla prolatione. Et così da te stesso di ogni altra occorrenza potrai far giudicio, aggiungendovi la debita diligenza, la qual più che ogni altra arte o libro può operare nell'intelletto di quelli che desiderano acquistare tal virtù.

Così come dalli poeti et dotti humanisti è stato ritrovato le lettere di forma variate et differenti di nome, così li musichi hanno ordinato le figure over note dissimile l'una dall'altra, cioè di nome et forma, la quale si domanda nota quadrata et nota obliqua. Quadrata è detta per la sua forma, come qui, obliqua rispetto alla lunghezza sua, come la presente dimostra, del che avertirai che nelle quadrate note, ogni quadrato dimostra un corpo di una sola nota, ma la figura obliqua è di contrario effetto, cioè che d'ogni corpo apparente il principio et l'extremo suo fanno due note, come esse fussino distinte et separate. Legatura quel che siaEt non è altro la legatura che una certa quantità di note semplici in sé raccolte, per la qual cosa è stato [s1523: page 50]necessario che sia variato il nome et la sua forma, imperò che è ordinato [s1529: page 53]4 figure over note potersi colligare, le quali sono maxima, lunga, breve et semibr., o siano ascendenti, o discendenti. La ligatura adunque ascendente è quella, nella quale la seconda nota sopra avanza et è superiore alla prima, dato che sia con virgola o senza virgola, come qui, ma la discendente ligatura è quella, nella quale la seconda nota appare inferiore alla prima, come qui, se bene ascendono o discendono, con virgola o senza virgola, di contraria quantità et nome, perché trovando più figure, o note oblique, o quadre, senza virgola ascendenti, se esse fussino ben mille, sempre saranno brevi, et per il contrario, la prima et ultima saranno lunghe di forma quadra. Ma perché sempre in questo mio Thoscanello mi sono affaticato con modi facili, per li quali a te non sia di fastidio, non voglio meno operare nel presente capi. la dimostratione et prattica necessaria a questo. Et prima notanota che ogni virgola ascendente dalla parte sinistra, ataccata alla nota quadra et obliqua, sempre dimostra la prima et seconda nota semibreve, o sia ascendente, o discendente. Ma quelle del mezzo, oblique et quadre, senza alcun dubbio saranno brevi, salvo che l'ultima discendente quadra, la quale è lunga. Et se la virgola apparirà dal canto sinistro discendente con due note sole, la prima sarà breve et la seconda lunga. Ma se saranno più di due, la prima et la seconda saranno brevi, et se ascenderanno tutte, con virgola o senza virgola, saranno brevi. Di poi, se la virgola sarà dal canto destro discendente o ascendente, questo non manca che sarà maxima overo lunga. Oltra di ciò si truova anchora la presente figura, della quale secondo la generale opinione si dice che la prima è lunga et la seconda breve, ma ascendente come qui, si dice breve et breve, della qual consideratione si adduce in contrario, perché tali figure discendenti et ascendenti come qui, non si dicono altro che brevi, et le sequenti come qui, semibrevi, per la qual cosa si risponde che nel primo essempio di sopra mostrato, per il fondamento delle presenti, esse figure debbono essere simili di nome et quantità, imperò che non variando le dette dinanzi ascendenti et discendenti, esse non debbono anchora esser variate. Non di meno quello che a te piace osserverai. Ultimamente nel principio della figura sequente sono alcune note in mezzo con la virgola appresso di alcuni chiamate lunghe, nelle quali appare un punto in ultimo della sua virgola, et perché sono alcuni altri di contraria opinione, , io ti pongo l'uno et l'altro essempio, fa' come a te piace. [s1523: page 51][s1529: page 54][s1539: page 30][s1562: page 29]

Tuono è uno spatio di due voci o suoni, discritto da Gamma ut ad A re et da A re a mi, overo secondo li Greci da proslambanomenos a hypate hypaton, le quali chorde rispondono appresso di noi queste syllabe, ut-re & re-mi, così in ascendere come in discendere, secondo l'ordine naturale, et è diviso in due parti differenti, delle quali l'una sarà maggiore et l'altra minore. La parte maggiore è detta da' Greci Apotome parte maggiore del tuono apotome, qual non importa altro che semituono maggiore. La minor parte è chiamata Lima parte minorelima, che tanto è come semituono minore, la qual divisione resta stabile in tutti li seguenti tuoni. Il terzo luoco dove è causato il tuono è da parhypate hypaton a licanos hypaton, cioè da C fa ut a D sol re, con queste note, fa-sol et sol-fa. Il quarto tuono nasce da lichanos hypaton a hypate meson, cioè D sol re et E la mi, con queste voci, re-mi et mi-re. Il quinto tuono appare da parhypate meson a lichanos meson, cioè da F fa ut a G sol re ut, così dicendo, fa- sol et sol-fa, ut-re et re-ut, in ascendere et discendere. Il sesto tuono cade da lichanos meson a mese, cioè G sol re ut et A la mi re, dicendo sol-la et la-sol, re-mi et mi-re, ut-re et re-ut. Il settimo tuono si considera da mese a paramese, cioè A la mi re et mi, con queste note, re-mi et mi-re. L'ottavo tuono è da trite synemmenon a paranete synemmenon, cioè fa et C sol fa ut, con queste note, fa-sol et sol-fa. Il nono tuono si ritruova da trite diezeugmenon a paranete diezeugmenon, cioè C sol fa ut et D la sol re, con queste syllabe, fa-sol et sol- fa, ut-re et re-ut. Il decimo tuono è dimostrato da paranete diezeugmenon a nete diezeugmenon, cioè D la sol re et E la mi, così dicendo, sol-la et la-sol, re- mi et mi-re. L'undecimo tuono è da trite hyperboleon a paranete hyperboleon, cioè da F fa ut et G sol re ut, con queste note, fa-sol et sol-fa, ut-re et re-ut. Il duodecimo tuono è da paranete hyperboleon a nete hyperboleon, cioè da G sol re ut ad A la mi re, con tal processo, sol-la et la-sol, re-mi et mi-re, ut-re et re-ut. Il terzodecimo tuono è da nete hyperboleon a mi, cioè A la mi re et fa mi, con queste note, re-mi et mi-re. Il quarto decimo tuono nasce dal fa di fa [s1539: page 32]mi a C sol fa, dicendo fa-sol & sol-fa; il quintodecimo tuono da C sol fa a D la sol con tal discorso, fa-sol et sol-fa o vero sol-la et la-sol. Il decimo sesto et ultimo tuono è da D la sol ad E la, con queste note, sol-la et la-sol, come nella figura diatonica più facilmente intenderai, il qual tuono cade nella proportione sesquiottava posta in questi numeri, otto a nove, overo altri simili. [s1523: page 55][s1529: page 57][s1562: page 31]

Il semituono minore è una distanza di due voci, il quale è detto da semis, che significa in questo luogo imperfetto et non mezzo, imperò che esso tuono (come di sopra è detto) è formato di dui semituoni non equali. Ritrovasi adunque intra hypate hypaton et parhypate hypaton, cioè mi et C fa ut, in questo modo, mi-fa et fa-mi, così in ascendere come in discendere. Il secondo semituono si ritruova tra hypate meson et parhypate meson, cioè E la mi et F fa ut, così dicendo anchora mi-fa et fa-mi. Il terzo semituono è da mese a trite synemmenon, cioè A la mi re et fa. Il quarto da paramese a trite diezeugmenon, cioè mi et C sol fa ut. Il quinto è da nete diezeugmenon a trite hyperboleon cioè E la mi & F fa ut. Il sesto da nete hyperboleon, cioè A la mi re, et fa. Il settimo et ultimo semituono nasce tra mi et C sol fa. Restano dui semituoni differenti da questi, secondo il genere diatonico chiamati maggiori, apparenti tra la syllaba fa et mi della positione chiamata fa mi, la qual voce mi è più acuta di essa voce fa di detto semituono maggiore, il quale supera di uno coma il minore semituono. Per tanto il minore semituono cade nella proportione 256 et 243, il qual numero 256 sopravanza 13 al numero 243.

Ditono propriamente si può chiamare una compositione di dui tuoni, per ciò è detto da dis, che vuol dire due volte, et da tuono, a dichiarare che contiene dui tuoni, la qual distanza o vero compositione si considera in diece luochi varii. Onde il primo sarà da Gamma ut a hypate hypaton, cioè mi, il secondo da parhypate hypaton a hypate meson, cioè C fa ut et E la mi, il terzo da parhypate meson a mese, che significa F fa ut et A la mi re, il quarto da lichanos meson a paramese, cioè G sol re ut et mi, il quinto da trite synemmenon a nete synemmenon, cioè fa et D la sol re, il sesto da trite diezeugmenon a nete diezeugmenon, cioè C sol fa ut et E la mi, il settimo da trite hyperboleon a nete hyperboleon, cioè F fa ut et A la mi re, l'ottavo da G sol re ut et mi, il nono da fa a D la sol, il decimo et ultimo da C sol fa ad E la. Et perché tal discorso genera dui nomi et forme varie, in questo modo, ut-mi et fa-la, tali nomi et forme non saranno dette due specie, dato che siano in [s1529: page 58]varii luochi ordinati et differenti di nomi, perché non è intra loro semituono mediato alcuno, et per questa cagion non si dirà che siano due specie, ma per sé solo, imperò che li semituoni son quelli che fanno variare le specie, come sequendo intenderai. Per tanto tal ditono cade nella proportione 81 et 64, nella quale il numero 81 avanza il numero 64 la quantità presente, cioè 17. [s1523: page 56]

Il semiditono è una compositione di tre voci, le quali in sé contengono uno tuono et uno semituono minore, come si vede da proslambanomenos a parhypate hypaton, cioè Are et C fa ut, et anchora da hypate hypaton a lichanos hypaton, e quali significano mi et [s1539: page 33]D sol re. Et così examinando tal discorso, ritroverai due specie differenti di nome et compositione, in questo modo, re-fa et mi-sol, dove chiaro si vede essere differenti di detto nome et compositione rispetto alli semituoni, che hanno varii luochi. Il semiditono è detto imperfetto ditono et non mezzo, imperò che semis in questo luoco non significa mezzo, ma imperfetto. Il semituono della prima specie è nel secondo intervallo et il secondo semituono nel primo resta, et da alcuni sono chiamati terza minore, cadente nella proportione 32 a 27. Similmente procedendo si ritruova da lichanos hypaton a parhypate meson, cioè D sol re et F fa ut, et da hypate meson a lichanos meson, che significano E la mi et G sol re ut, come la figura ti dimostra. [s1523: page 57][s1529: page 59]

Tritono secondo il proprio suo nome è detto essere una compositione di tre tuoni, li quali naturalmente nascono da parhypate meson a paramese, cioè F fa ut et fa mi, in questo modo, fa-sol-re-mi. Così anchora da trite hyperboleon, qual è F fa ut acuto, a fa mi secondo il simile troverai. Non dimeno, perché esso tritono è cosa dura et aspra, è stato di bisogno che sempre mai sia mitigato et indolcito con la figura o segno sequente, , quando il canto non passerà il luogo di detto fa mi, et questo intendi così in ascendere come in discendere. Ma ritornato al primo suo luoco, subito tal figura o segno debbe essere rimossa. Appare detto tritono naturalmente et accidentalmente in sette luochi della mano, delli quali li dui sopradetti sono naturali. Il primo adunque accidentale nasce dalla positione hypate hypaton, cioè mi, a quella di hypate meson, quale è E la mi grave, essendo in esso hypate hypaton il segno di molle, nel quale sarà mutata la syllaba o voce mi nella syllaba fa, et per consequente la voce mi di E la mi o vero hypate meson sarà mutata nella voce fa, quello che di sopra è stato detto. Et questo sempre nelli sequenti intenderai, perché dicendo fa in hypate meson, chiamato E la mi grave, et discorrendo insino al luoco mese, chiamato A la mi re, è di bisogno porre in esso mese il segno di molle; così anchora da trite synemmenon, quale è fa acuto, a nete diezeugmenon, chiamato E la mi secondo, nel quale la sua nota è mutata nella voce fa. Similmente sarà da nete diezeugmenon a nete hyperboleon, cioè A la mi re sopracuto, et da fa ultimo insino ad E la, come nella sequente figura secondo che nella mano si contiene troverai. Cade il tritono nella proportione 729 et 512.

Dia tessaron è una compositione di dui tuoni et uno semituono minore. Et è detto a dia, che significa per, et tessara, quatro. Et è propriamente [s1529: page 60] una congiuntione di quatro voci ne laquale si contengono [s1523: page 58]tre diverse figure overo specie, la prima harrà principio in proslambanomenos, quale è A re, la fine in lichanos hypaton, cioè D sol re, con queste note, re-mi-fa-sol, procedendo per tuono et semiditono, o vero per semiditono et tuono. Per tanto ogni consonanza sempre harrà meno una specie che non sono le sue voci, o sia quinta, ottava, o qual vuole essere.eccetto la 6a qualle ne ha 3. Et in qualunque luoco troverai tal discorso, sempre sarà la prima figura o specie del dia [s1539: page 34]tessaron detto. La seconda figura harrà principio da hypate hypaton a hypate meson, cioè mi et E la mi, con queste note, mi-fa-sol-la, differente dalla prima forma di nome et compositione, perché procede per semituono, tuono et tuono, overo per semiditono et tuono. Et similmente questa sarà chiamata in ogni luoco seconda specie del dia tessaron. La terza et ultima figura harrà principio da parhypate hypaton a parhypate meson, cioè C fa ut et F fa ut, con queste syllabe, ut-re-mi-fa, procedendo per tuono, tuono et semituono minore, overo per ditono et semituono, differente dalla prima et seconda specie, perciò che il primo dia tessaron ha il semituono nel secondo intervallo, il secondo nel primo; il terzo nel l'ultimo , come la sequente figura. Cade il dia tessaron nella proportione sesquiterza presente, 4/3. [s1562: page 33]

La consonanza dia pente è una compositione di cinque suoni o vero voci, le quali in sé contengono tre tuoni et uno semituono minore. Detta è da dia, che significa per, et pente, cinque. Ha in sé quatro specie differenti, in questo modo, cioè re-mi-fa-sol-la, mi-fa-sol-re-mi, fa-sol-re-mi-fa & ut-re-mi-fa-sol. La prima specie adunque sarà formata della prima del dia tessaron con uno tuono superiore, il qual principio sarà lichanos hypaton, quale è D sol re, et il suo fine a mese, cioè A la mi re, procedendo per tuono, semituono, tuono et tuono, per il qual modo sempre harrai la prima specie di esso dia pente. La specie seconda è ordinata dalla seconda del dia tessaron, aggiunto un tuono, et il suo principio sarà in hypate meson, cioè E la mi, et il suo fine in paramese, [s1529: page 61]quale è mi acuto, ascendendo per semituono [s1523: page 59]minore et tre tuoni. La terza specie si considera da parhypate meson a trite diezeugmenon, che sono F fa ut et C sol fa ut, formata della terza specie del dia tessaron, conversa in tritono, et uno semituono minore. La quarta et ultima specie si manifesta da lichanos meson a paranete diezeugmenon, cioè G sol re ut et D la sol re, formata de la terza figura del dia tessaron et uno tuono superiore, laqual procede per tuono, tuono, semituono et tuono. Cade il dia pente nella proportione sequente detta sesqualtera, cioè 3 a 2.

Alla sopradetta dimostratione si oppongono alcuni in contrario, la qual quistione, benché sia leggiera et frivola, non dimeno qui di sotto intendo chiarirla per cagione de' nuovi scholari di questa leggiadra et melliflua disciplina, se per caso fussino mai tentati come una volta fui io, agevolmente si habbiano a risolvere, sanza che, per esser la varietà condimento del diletto, il continovar di simili dimostrationi meno spiacevole per cotal diverticolo da' lettori potrà sentirsi. Dico adunque primieramente che tante sono le specie del dia pente, quanto sono le specie della sesqualtera dalla quale nasce il dia pente; et così, la sesqualtera essendo solo una et non più, sequiterà che la specie del dia pente sia una sola, il qual modo di arguire pare che habbia qualche verità, perché è sottile materia da discutere, ma tale argomento è però da sophista, perché appare et non è. questo aviene perché essi comparano la natura del dia pente considerato dal musico alla natura della sesqualtera considerata dallo arithmetico. Il musico dice che il dia pente è compositione di cinque voci et lo arithmetico dice che la sesqualtera è, quando il maggiore [s1539: page 35]termine contiene in sé una volta tutto il minore con la sua medietà. Et per tal modo il musico et lo arithmetico in questo sono differenti, perché dato che la sesqualtera, dallo arithmetico considerata in extremità, habbia in suono natura di dia pente, non dimeno non sarà mediata, cioè che non sarà composta di cinque numeri et di quatro proportioni (come al dia pente si conviene), le quali han cinque suoni et quatro intervalli. Sarà adunque necessario che il musico consideri tale sesqualtera [s1523: page 60]havere intra li suoi extremi [s1529: page 62]cinque numeri et quatro proportioni, perciò che il dia pente theoricamente considerato è aggregato di tre tuoni et uno minore semituono; bisognerà che la sesqualtera dal musico considerata inchiuda nelli suoi extremi tre sesquiottave et una proportione cadente in questi termini, 256 a 243, nella quale (come a Boetio piace) cade il minore semituono. Ma perché (come habbiamo nel monachordo) procedendo da ciascuna delle quatro lettere finali al suo quinto luoco, cioè D-E-F-G-A, E-F-G-A-, F-G-A--C et G-A--C-D, gli termini medii locati tra li extremi della predetta sesqualtera overo dia pente dal musico exercitata sono in quatro modi differenti variati, però il musico, senza mutare li extremi, dice che esso dia pente ha quatro varietà, come appare nel cap. 3 del quarto libro della Musica di Boetio, dove in tal luoco troveranno delle tre specie del dia tessaron, delle quatro del dia pente et delle sette [s1562: page 34]del dia pason, le quali varietà da Boetio nel luogo preallegato sono chiamate specie, le quali nascono perché il semituono, il quale è dissimile dalli altri tre intervalli, hora cade nel secondo intervallo, hora nel primo, hora nel quarto et hora nel terzo. Et perché le predette quatro varietà siano meglio intese et conosciute, li musici hanno loro assegnato ordine, cioè prima, seconda, terza et quarta, il quale ordine nasce dalla sua locatione, cioè quella che prima è ritrovata, overo nasce prima nel monachordo, è detta prima; di poi seconda, terza et quarta. Onde tal ordine è osservato da tutti li dotti musici, et per tal modo tali quatro varietà overo specie di dia pente, o di sesqualtera, nascono dalla variatione che fanno li medii in quatro modi fra li extremi, et non dal minuire et accrescere li extremi, li quali sono sempre immutabili dia pente overo sesqualtere, et non come li predetti, li quali senza consideratione et fondamento intendono. Così seguitando dicono che per adempire et perficere quelli quatro autentici tuoni, è stato necessario che siano aiutati da quelli quatro intervalli di quella unità o sola specie di dia pente. Qui dimostrano essere inavertenti, per che per formare li quatro tuoni autentici, non si togliono una sola volta li quatro intervalli di uno solo dia pente, ma tali intervalli si togliono differentemente quatro volte, come di sopra è stato essemplato da D grave a G acuto. Et per tal modo alla forma delli quatro tuoni autentici convengono 16 intervalli di dia pente, come nel Trattato nostro delli tuoni habbiamo dimostrato, per che solamente li quatro intervalli del dia pente non possono dare la forma, se non ad uno solo tuono. Et per tal modo non si farebbono quatro tuoni differenti, ma sarebbe [s1523: page 61]solo uno. Che questo sia il vero, si vede apertamente, in che [s1529: page 63]ciascheduno tuono si fa di otto suoni, chiamati dia pason, produtta dalla dupla proportione, la qual dupla solo è una et non molte. Adunque, secondo la openione di essi, tante specie di dia pason overo tuoni saranno, quante sono le specie della dupla, et per consequente non potranno essere quatro tuoni autentici, ma solo ne sarà uno, la qual sentenza da noi non è conceduta.

Hexacordo è detto da hex, che significa sei, et chorda, perché è di sei voci, il quale è formato di quatro tuoni et uno minor semituono, chiamato volgarmente sesta maggiore. Naturalmente si ritruova secondo l'ordine diatonico nove volte vario, con tre accidentali, per il qual ordine si comprende che solo tre ne restano, perciò che discorri come a te piace, sempre troverai ut-re-mi-fa-sol-la, re-mi-fa-sol-re-mi, & fa-sol-re- mi-fa-sol, dil che ragionevolmente potremo dire li sopradetti exachordi replicati, sì naturali come accidentali, perché è manifesto che da Gama ut ad E la mi grave è tanto quanto da C fa ut ad A la mi re acuto, sì di nome come di compositione, et come è da G sol re ut grave ad E la mi acuto, et da C sol fa ut ad A la mi re secondo, nelli quali per esser variati li semituoni, per consequente il nome è differente, come nel [s1539: page 36]primo hexachordo appare il semituono nel terzo intervallo, il secondo nel secondo et nel quarto al terzo intervallo si oppone, come dimostra la seguente figura. L'exachordo cade nella proportione 27 et 16.

Hexachordo overo sesta minore è quello, il quale è considerato per la compositione di tre tuoni et dui semituoni minori, imperò che esso hexachordo resta diminuto dal sopra detto la quantità di uno semituono maggiore, come dimostrano le seguenti syllabe, re-mi-fa-re-mi- [s1523: page 62]fa, [s1529: page 64]le quali nascono dalla positione di A re insino ad F fa ut grave, et tali hexachordi naturalmente sei volte nella mano si ritruovano, delli quali ne havemo il primo da detto A re ad F fa ut, overo da proslambanomenos a parhypate meson, il secondo da hypate hypaton a lichanos meson, cioè mi et G sol re ut, il terzo da hypate meson a trite diezeugmenon, che sono E la mi et C sol fa ut, il quarto da mese a trite hyperboleon, cioè A la mi re et F fa ut acuto, il quinto da paramese a paranete hyperboleon, liquali sono mi acuto et G sol re ut sopracuto, il sesto et ultimo da nete diezeugmenon, cioè E la mi acuto, a C sol fa, delli quali tre ne restano differenti di nome et compositione, come qui, re-mi-fa-re-mi-fa, mi-fa-re-mi-fa-sol et mi-fa-sol-re-mi-fa. Per tanto il primo è diverso dal secondo et terzo per causa del semituono, il qual si dimostra nel secondo intervallo. Il secondo dal primo et terzo è incontrario, perché il semituono resta in grave nel primo intervallo. Così il terzo dal primo et secondo non concorda, perché il semituono nasce in acuto all'ultimo intervallo, per la qual cosa li seguenti saranno detti anchor replicati, perché son simili di nome et compositione, come per li quatro accidentali si comprende per il segno di molle posto in fa mi, delli quali il primo harrà principio in lichanos hypaton, qual è D sol re, la fine [s1562: page 35]in trite synemmenon, cioè fa acuto, con questi nomi, re-mi-fa-re-mi-fa. Il secondo harrà principio da hypate meson a trite diezeugmenon, cioè E la mi grave et C sol fa ut, come qui, mi- fa-re-mi-fa-sol. Il terzo et quarto il simile nelle sue ottave troverai. Cade l'hexachordo minore in questi numeri, 128 et 81.

Dia pason è una congiuntione overo consonanza di otto suoni, li quali in sé contengono secondo il genere diatonico cinque tuoni et dui minori semituoni. Diapason d'onde è così detta Detta è a dia, che notifica per, et passa, tutto, quasi una compositione di tutte le voci, la quale si forma del dia tessaron et dia pente. Et perché in esso dia tessaron et dia pente sono ordinate sette specie, per [s1529: page 65]conseguente sette specie harrà il detto dia pason, delle quali la pri[s1523: page 63]ma harrà principio da proslambanomenos a mese, cioè A re et A la mi re, fatta della prima specie del dia tessaron et prima dia pente, imperò che essendo in lei il semituono vario, resta dalla seconda, terza, quarta, quinta et sesta et settima figura differente, come per lo essempio chiaro si vedrà. La seconda specie harrà principio da hypate hypaton a paramese, cioè mi in grave et mi in acuto, fatta della seconda figura del dia tessaron et seconda dia pente, dissimile dalla prima, terza, quarta, quinta, sesta et settima. La terza specie harrà principio da parhypate hypaton ad trite diezeugmenon, cioè C fa ut et C sol [s1539: page 37]fa ut, fatta dalla terza figura del dia tessaron et terza dia pente, et per il semituono diverso resta dalla prima, seconda, quarta, quinta, sesta et settima variata. La quarta specie harrà principio da lichanos hypaton a paranete diezeugmenon, cioè D sol re et D la sol re, fatta della prima figura del dia pente et prima dia tessaron, diversa dalla prima, seconda, terza, quinta, sesta et settima. La quinta specie harrà principio da hypate meson a nete diezeugmenon, cioè E la mi grave et E la mi acuto, fatta della seconda figura del dia pente et seconda dia tessaron, dissimile dalla prima, seconda, terza, quarta, sesta et settima dimostratione. La sesta specie harrà principio da parhypate meson a trite hyperboleon, cioè F fa ut grave et F fa ut acuto, fatta della terza figura del dia pente et terza dia tessaron, diversa dalla prima, seconda, terza, quarta, quinta et settima. La settima specie harrà principio da lichanos meson a paranete hyperboleon, cioè G sol re ut grave et G sol re ut secondo, fatta della quarta figura del dia pente et prima dia tessaron, dissimile dalla prima, seconda, terza, quarta, quinta et sesta dimostratione, come si manifesta nel seguente essempio.

[s1523: page 64][s1529: page 66]Perché manifesta cosa è, che li essempi assai più muovono che le parole, non senza ragione habbiamo qui di sotto posta la seguenta figura diatonica, nella quale chiaramente comprenderai tutto quello, che è detto di sopra; et oltra di ciò io ho aggiunto due figure del genere chromatico et enarmonico, le quali, benché in tutto non siano necessarie a chi solo della prattica si diletta, non dimeno non saranno anchora in tutto fuora di proposito a quelli che più oltra cercassino di sapere. Sarà l'officio tuo, benigno lettore, non incolparmi, se facendo io professione di prattica, una volta o due a qualche particella di theorica la mano harrò distesa, laqual cosa, per che rarissime volte da me fatta troverai, per cotale rarità potrai interpretare che non mai l'habbia fatta, come si legge di Crasso, il qual, per che solo una volta fu veduto ridere, non mai haver riso si dice et crede. [s1523: page 65][s1529: page 67][s1539: page 38][s1562: page 36]

[s1523: page 66][s1529: page 68][s1539: page 39][s1562: page 37]Havendo manifestamente mostrato nella precedente figura ciascuna consonanza diatonica, è necessario sapere che nel genere diatonico, ciascuno delli tetrachordi di esso genere procedono per semituono minore, tuono et tuono, come in queste syllabe, mi-fa-sol-la, il qual tetrachordo harrà principio in hypate hypaton et la fine in hypate meson, che altro non significano che mi et E la mi. Onde in questo genere diatonico il tetrachordo sempre è formato di tre intervalli, come di sopra è manifesto, imperò che da hypate hypaton a parhypate hypaton, cioè da mi a C fa ut, è il suo primo intervallo, nel quale cadeil semituono minore; et tra C fa ut et D sol re, o vero parhypate hypaton et lichanos hypaton, è uno tuono; et da lichanos hypaton ad hypate meson, cioè D sol re et E la mi, il simile appare. Detto è diatonico propriamente da dia, che significa per, et tonus, tuono, perché in questo genere sono frequentati li tuoni. Et nota che in questo tetrachordo, la proportione dell'intervallo più grave resta minore delle due altre costituite in esso tetrachordo, per essere il semituono ordinato nelle parti gravi. Per tanto l'intervallo grave sarà minore delli dui superiori. Et in tutte le modulationi, ogni tetrachordo harrà quatro suoni, o vero dui tuoni et uno minor semituono, benché nel chromatico et enarmonico genere siano dissimili et varii. Il primo modo over processo del canto diatonico sarà per semituono, tuono et tuono, et per contrario per tuono, tuono et semituono, come in queste syllabe, mi-fa-sol-la et la-sol-fa-mi, il qual discorso diremo il primo nell'ordine delli tetrachordi. Il secondo modo procederà per dui tuoni et uno semituono, come qui, ut-re-mi-fa, del quale sarà il secondo ordine del tetrachordo. Il terzo modo over processo passerà per tuono, semituono et tuono, in questo modo, re-mi-fa-sol, chiamato terzo ordine del tetrachordo. Et così più inanzi procedendo con li medesimi quatro suoni, altro non accaderà che tre dispositioni di tetrachordi nel simile processo replicate, lequali solamente son differenti del semituono, come anchor appare nel dia tessaron di sopra nominato, nel quale la prima specie dalli musici è ordinata da proslambanomenos a lichanos hypaton, laqual hora in questo ordine delli tetrachordi resta terza, come appare in re-mi-fa-sol. Et quella che era seconda nelle specie del dia tessaron è fatta prima, come qui, mi-fa-sol-la. Et così quella che nel dia tessaron era terza, nelli tetrachordi appare seconda, come qui, ut-re-mi-fa; il qual concento over diatonico genere dalli musici con gran veneratione è osservato, per esser più accommodato nel pronontiare. [s1523: page 67][s1529: page 69]